لا تروي» كهينة « بطلة رواية « كتاب الخطايا « للروائي الشاب سعيد خطيبي( مواليد 1984 قصتها، بل تروي قصة جسدها. حيث يمثّل فعل الحكي وسيطا بين الجسد ودلالته الاجتماعية، وطريقة للتعبير عن رغباته. قصة كهينة، هي عملية تحويل الجسد إلى « ملفوظ سردي «، أي كفضاء للسرد الروائي، يتشكّل تدريجيا مع نمو عملية القراءة، ليغدو نظاما من العلامات الثقافية والاجتماعية، تكتسب دلالاتها من خلال تأويلها. لقد وعت رواية خطيبي بهذا البعد الذي يمثّله جسد المرأة في مجتمع تهيمن عليه الثقافة الذكورية، واتخذت من هذه الأبعاد خلفية مؤطِّرة لمجالها السردي؛ فقصة كهينة هي نتاج موقف صدامي من تلك الثقافية، ولذا فإنّ هاجسها القوي يتمثّل في تحرير الجسد ليس من كبته الجنسي فهذه مسألة ثانوية ? لكن تحريره من دونيته، أي تحرير قصة الجسد الأنثوي من السردية الذكورية. السرد المضاد للسردية الذكورية: اعتمدت الرواية على تقنية الرواية داخل رواية؛ تؤطّرها القصة الإطار و هي قصة «إسماعيل» الذي قرأ مخطوط قصة « كهينة « ، فيتأثّر بأحداثها وبمواقف هذه المرأة، التي كانت في نظر المجتمع امرأة «زانية«، فيقرّر أن يتزوّج بها على الرغم من أنّها حبلت من علاقة غير شرعية. القرار الحقيقي الذي اتخذه هو أن ينشر قصتها، حتى يعرف العالم ما الذي حدث لهذه المرأة الأمازيغية التي تحدت العالم الذكوري وكتبت سرديتها الخاصة بشجاعة. ويكشف إسماعيل أنه قام بتصحيح قصة كهينة، قبل أن ينشرها. لا يتعدى حضور صوت إسماعيل في الرواية إلا بضعة صفحات تمثّل الفصل الأول من الرواية، أما الفصل الثاني فهو يضم قصة كهينة، أو بالأحرى يومياتها التي سجلتها بعد وقوعها في الحمل. في هذا الفصل الذي وضع له الروائي عنوان « لعنة الأمازيغية « يتوغّل القارئ في العالم الداخلي للبطلة التي تدعى كهينة، وسيكون الدخول إلى هذا العالم بمثابة اقتحام عالم برؤية نسوية غير مألوفة. يمكن أن نلاحظ بأنّ النظام السردي الذي كُتب به هذا الفصل قام على ركيزة « الإخلال « بالنظام السردي المتعارف عليه والذي يجعل من المرأة موضوعا سلبيا في العملية السردية، وقد استعاضت الرواية بنظام سردي يقوم على تمركز المرأة كموضوع إيجابي وفعّال؛ ففي هذ الرواية تعيد المرأة الاعتبار لسلطتها، متحدية حالة الاستلاب السردي الذي يجعلها مفعولا بها وليست فاعلا. يتخذ هذا الاستلاب أشكالا أخرى يغدو فعل الحكي عند كهينة فعلا عنيفا يهدف إلى تدمير السلطة الذكورية في المجتمع، من خلال إثارة صدمات سواء في الأفكار السائدة عن المرأة أو من خلال فضح ما يعاني منه المجتمع من كبت جنسي (( لم أكن لأقطع مائة متر دونما سماع كلام وقح، كأن يخاطبني أحدهم: « وين راكي تباتي يا حنونة؟» ويقول آخر « تجي تباتي معايا؟». المشي في شوارع العاصمة يطمئنني أحيانا ويشعرني بأنني أنثى ويشعرني أحيانا أخرى بأنني عاهرة أو مشروع عاهرة. صحيح إنني كنت سافرة المظهر نوعا ما[...] كنت أبدو مغرية جنسيا، لكن هذا لا يعني بأنني كنت خارجة من حانة، أو ذاهبة إلى ملهى ليلي..)) تدنيس الجسد كموقف ايديولوجي من المجتمع: في حالة كهينة فإنّ الطريقة الوحيدة لتعبر عن وجودها هي أن تمارس تمردا على القيم الاجتماعية، و أن تعيش خارج المنظور الذي يفرضه الآخرون عليها؛ لقد اكتشفت أنّ كل وجودها يكمن في الجسد، وبذلك فإنّ هذا الجسد سيتحوّل إلى فضاء لتجاذبات وصراعات بين إرادتين: إرادتها الفردية، و بين إرادة الصوت الأخلاقي للمجتمع، وبين هذا وذاك، استطاعت أن تكشف عن هشاشة الجسد الاجتماعي المتخفي خلف المبدأ الأخلاقي، أو مبدأ الواقع بالتعبير النفساني، أي أنّها فهمت بأنّ الجسد بقدر ما هو نتاج اجتماعي وثقافي فهو أيضا منتج للقيم الاجتماعية والثقافية، أي قيم الفرد، وهنا تكمن قيمته كفضاء خطير لإدارة معركة وجوده. الإحساس بالجسد هو إحساس بوجودها، اكتشاف لذاتها، الجسد هو بالنسبة لكهينة هو وجودها الهووي الذي يقفز فوق أشكال أخرى من الهويات التي يضع قواعدها المجتمع. لقد أرادت أن تقيم وجودها على استكناه مكبوتها الجنسي، لا باعتبارها أداة لتلبية رغبات الرجل ? كما هو مألوف في العرف الاجتماعي ? لكن أن تبحث بشكل واعٍ وإراديٍّ عن إشباع رغباتها، أي أن تكون فاعلا جنسيا وليست أداة جنسية. (( راودتني مرة فكرة حمل علبة واقي رجالي لسمير أيضا، لأرى ردّة فعله. رغبت في أن يُشعرني برجولته المكتنزة، وأن يكسر حاجز الحياء المبالغ فيه بيننا ويجاريني في جنوني وفي حاجتي إليه..أريته العلبة فارغة فغضب في وجهي قائلا: (( أستغفر الله!.. لست مخنثا! )). لما أفهم جوهر الرابط بين الواقي الرجالي والمخنثين. من يومها تجنبت إعادة فتح الموضوع معه. )) في هذه الفكرة، نلمح حداثة في طبيعة المشهد السردي، إذ لا نكاد نرى أثرا لتلك الصورة النمطية عن المرأة كأداة للإشباع الجنسي، بل إنّنا نشهد ميلاد نمط آخر من الصورة وهي المرأة التي هي من يبادر إلى المطالبة بممارسة الجنس، وبذلك يتحوّل الرجل إلى أداة لتحقيق مآربها. هنا تتحوّل علبة الواقي الجنسي إلى أداة لكسر المركزية الجنسية للذكر، باعتبار أن كهينة هي من بادر إلى هذه الحيلة، حتى تكتشف مدى استعداد خطيبها سمير لممارسة الجنس معها، لكن ردة فعله كانت عنيفة، والسبب أنّ ثمة تحوّل في المواقع طرأ بشكل مفاجئ، جعل سمير يشعر بأنه فقد دوره الطبيعي في أن يكون صاحب المبادرة، صاحب الإرادة، لكن ما حدث أن كهينة حولته إلى موضوع لرغباتها. تبرز جرأة كهينة في مقدرتها على خلق صدمة في الآخر _ الرجل، من خلال اللجوء إلى طرق لاختبار موقفه منها، فعلبة « الواقي الجنسي « كانت بمثابة استفزاز لموقف سمير منها، بل طريقة لاستفزاز القارئ أيضا، الذي يمثّل المشهد الخلفي للمجتمع؛ يبدو أنّ هاجس كهينة ليس اشباع رغباتها الجنسية، بقدر ما هو اشباع رغبتها في استفزاز قيم المجتمع، طالما أنّ « العلاقات الجنسية « خارج الزواج تمثّل « تدنيسا « لحرمة العلاقات بين الرجل والمرأة، و هي تدرك ذلك جيّدا. الكتابة وفعل التسامي: ما الذي يبرّر لكهينة لجوئها إلى فعل الكتابة؟ هل يمكن أن تكون الكتابة حلاّ لمشكلتها مع الرجل ومع المجتمع؟ وهي التي أصلا تمثل نموذجا سلبيا لصورة المرأة المتعلمة؟ حينما اكتشفت كهينة أنها حامل من علاقة جنسية عابرة مع صديقها توفيق، أدركت إلى أي مدى يمكن أن يصله الرجل لما يقرر أن يتركها تواجه مصيرها لوحدها، فقد رفض توفيق أن يعترف بحملها، بل اختفى من حياتها. لقد فكّرت في الهجرة، ثم في اختلاق تبريرات أكثرها كانت ذات طابع لاعقلاني كأن تدّعي أنها حبلت من جنيّ، لكنها في الأخير انتهت إلى فكرة الكتابة. قررت أن تكتب قصتها، وتضع فيها كلّ ما كانت تشعر به، وتقول الحقيقة كما هي، وتعلن رفضها لعادات هذا المجتمع. الكتابة تحرّر الذات من كلّ ما يعكّر وجودها، يجعلها أكثر قربا إلى نفسها، وأكثر قدرة على مواجهة الأشياء في حقيقتها. ليست الكتابة عند كهينة فعلا منعزلا عن الحياة، بل هي الانغماس عميقا فيها. البناء الفني للرواية: انسحاب الروائي: لا أثر لأي موقف للروائي، لا نجد حكما للروائي على قصة كهينة. يذكرنا برواية « مادام بوفاري « لفلوبير، وما أثارته من نقاش واحتجاج كبير بين النقاد والقراء، حيث لم يجدوا أثرا لموقفه من حياة « بوفاري « العاهرة. كان النقاد يريدون أن يعرفوا موقف فلوبير منها، لكنه طيلة الرواية انسحب تماما، وترك الشخصيات تصنع مصيرها، وتحكم على بعضها البعض، وتتصارع فيما بينها. لا نعرف ما موقف خطيبي من كهينة؟ هل ما قامت به هو فعل مبرر؟ هل يمكن إدانته؟ ومن يمكن أن ندين في الأخير؟ تمر الأحداث أمامنا، ولا نجد أثرا للروائي، يتلاشى فجأة، ويتوارى عن الأنظار، لا يريد أن يكون قاضيا يصدر الأحكام في حق أحد. يريد أن يصنع شخصيات مسؤولة أمام أفعالها، وبذلك فإنّ انسحابه يمكن أن نفهمه بأنّ الكتابة الروائية ليست محاكمة أخلاقية، بل ابراز لتناقضات الواقع، و محاولة لفهم آثار هذا التناقض على وعي الشخصيات وعلى أفعالها. صحيح أنّ الروائي قد يتخفّى وراء شخصية من الشخصيات، أو قد يتقمّص صوت السارد، وقد يكون هو بالذات « كهينة « كما كان يقول فلوبير « أنا هو مدام بوفاري «، وإن كان الروائي التشيكي « ميلان كنديرا « كشف عن أنّ هذه المقولة ليست لفلوبير على الإطلاق، بل كان موقفا سجلته إحدى قارءاته وقد كتبت تمتدح الرواية. أقول أنّ صوت الروائي لم يمارس حضوره المهيمن، الذي قد يتجلى في متابعة شخصياته بإصدار أحكام أخلاقية عليها، فالشخصيات هي التي تدين نفسها، مع العلم أنّ الرواية ليست رواية إدانة، لكنها رواية بوح. غير أنّ ما يمكن أن اعتبره خطأ فادحا هو تدخل إسماعيل في إعادة كتابة نص كهينة، في هذه الحالة، يمكن أن نعتبر أنّ الرواية بقدر ما تدعي كتابة نص المرأة فهي أبانت عن نسق ذكوري خفي، كان بمثابة الموجّه الحقيقي للعملية السردية. لا يمكن لحكاية المرأة أن تتحرر تماما من سردية الرجل. السرد أحادي الصوت نلاحظ قلة الحوار في الرواية، بل يكاد ينعدم. في قصة كهينة لا نكاد نسمع إلا لصوتها، وهذا بالطبع ينسجم مع طبيعة السرد « البوحي «، سرد الصوت الواحد الذي يحفر عميقا في تجارب الشخصية الساردة... ما تحتاج إليه كهينة هو بالذات أن تحتكر الصوت، لتقول العالم الذي تراه، وتنتقم من الواقع إن كان ذلك ممكنا. إلاّ أنّ الرواية لا تنفتح على أصوات نسوية أخرى، بالضرورة تشكل تنوعا واختلافا كان يمكن أن يثري الرواية، ويفتحها على تنويعات أسلوبية وعلى أصوات ذات ايقاع درامي مغاير. تذكرني الرواية برواية « حجر الصبر « للروائي الأفغاني « عتيق رحيمي « ، فقد جعل من بطل الرواية امرأة عانت من الوحدة التي فرضها عليها المجتمع الأفغاني الغارق في الفوضى، فلم تجد إلاّ أن تسرد حميمياتها أمام زوجها الذي كان طريح الفراش فاقدا للوعي، وكانت كلما باحت أكثر وأطلقت العنان لذاكرتها لتخرج كل تلك الأثقال من الذكريات والأسرار تشعر بأنها صارت أخف وزنا. في رواية خطيبي، لا نعرف إن كانت الكتابة، والسرد قد أثّر على نفسية كهينة، بمعنى: ماذا تعني الكتابة عند كهينة؟ ما وظيفتها؟ حيث تبدو غير معنية تماما بمثل هذه الأسئلة، بقدر ما كانت تريد أن تكتب حقيقتها، ليعرف العالم بقصتها. وبالعودة إلى رواية رحيمي مرّة أخرى نجد أن هذه الرواية كانت أكثر نضجا في مقاربة تيمة السرد المرأة المعاناة. فالنهاية كانت منسجمة مع روح الأسطورة الأفغانية عن حجر الصبر، كما أنها كانت مفتوحة على استفهامات كبيرة: هل كان زوج المرأة يسمع لأسرارها لما كان فاقدا للوعي؟ كما أنّ الرواية كتبت على شكل يوميات، سرد يميل من الناحية الشكلية إلى الشكل الكلاسيكي، بمعنى لا نجد محاولة لتجريب نمط مغاير: مثلا في رواية رحيمي نجد أن السرد يسير في حركة متوازية مع الأسطورة بمعنى أن الرواية أعادت كتابة أسطورة حجر الصبر ضمن منظور روائي حداثي، استطاع عبره أن يرصد بذكاء معاناة المرأة الأفغانية، ويمنحها متسعا للبوح في مجتمع بطرياركي متخلف. تقترب رواية خطيبي أكثر إلى محاكمة الواقع، وإصدار أحكام دون أن تفكّر في شكل جمالي وفني يكون بمثابة معادل موضوعي لفكرة الصراع مع المجتمع، إذ أنّ فن الرواية غير معني بممارسة نقد مباشر لهذا الواقع بقدر ما هو معني بإخضاع ذلك المنظور إلى بناء فني. المثقف الهامشي: هل يمكن أن نصف شخصية كهينة بالشخصية المثقفة؟ صحيح أنّها امرأة متعلمة، وقد تحصلت على شهادة في الإعلام الآلي، وتذهب من حين إلى آخر لمشاهدة مسرحية مع صديقها توفيق، أو تقرأ رواية، وهي تتذكر تحديدا رواية « الأمير الصغير « لسانت اكزوبيري «، وإن كان موقفها من الأدب لم يكن إبجابيا، بل بدت أنها تسخر منه، ولا تجد فيه ما يمكن أن يجعلها تواجه العالم. الحياة عندها لا تؤخذ من الكتب، هي معايشة وليست تأملا. تحب السماع إلى الموسيقى، هي هوايتها المفضلة، وتجدها متنفسا لها خاصة في لحظات الألم والحزن. لا يحضر المثقف في الرواية إلاّ في صورة نبوءة، أي ليس كذات حاضرة تمارس فعلها الرمزي في الحقل الاجتماعي. هو في حدود الحاضر يمثل ذاتا غائبة، لا أثر لها، ولقيمها، ولدورها، ولذا كان إسماعيل يتنبأ بأن يتحوّل طفل كهينة إلى ذلك المثقف الرسولي القادم من زمن مختلف. هل المثقف هو بالضرورة ذات هامشية، وابن غير شرعي للواقع؟ هل المثقف الذي تحتفي به الرواية هو ذلك الشخص المتمرد الذي يولد عن علاقة غير شرعية مع هذا التاريخ المزيف، تاريخ مركّب من الإدانة والخيبة واليأس والحجز؟ المثقف هو ابن أنظمة الحجز الاجتماعية التي لفظته دون أن تقرر تحمّل تبعات وجوده. هي الأسئلة التي يمكن أن ينتبه إليها أي قارئ وهو ينهي الرواية بفصلها الأخير الذي كان طافحا بالشعرية وبالمجاز وبالرمزية وبالأحلام، وإن كنتُ لم اجد مبررا فنيا لهذا التحوّل الاسلوبي واللغوي في الفصل الأخير، كان بمثابة طفرة مفاجئة في لغة الرواية، كانت أقرب إلى ملامسة النص الشعري... يبقى سؤال أخير يمكن ان نطرحه وهو: لماذا وصفت الرواية كهينة بأنها فتاة امازيغية؟ هل كان لهذا المكون الهوياتي دلالة وحضورا في السرد؟ وهل أثّر في العملية السردية ذاتها؟ أعتقد ان هوية كهينة كانت في هذه الرواية مجرد هوية شكلية، لم تضف عليها وظيفة محددة، ولا حتى تجليا على صعيد الأداء السردي لها. قد توحي الكلمة ( الامازيغية ) بالكثير من الايحاءات إلى مساءلات تمس المكون الهوياتي للبطلة، لكن ذلك لم يحدث، القارئ لن يجد في الهوية أكثر من إطار عام معزول عن الحدث الأساسي في الرواية المتمثل في علاقة البطلة بجسدها. الهوية الوحيدة التي يمكن أن تكون ذات تجلي واضح هي الهوية الجنسانية بالذات. في الأخير، رواية كتاب الخطايا، هي بمثابة تجربة سردية لروائي مشهود له بنشاطه الإعلامي والكتابي، ومن السهل ان نلامس في روايته الأولى محاولات لكتابة نص مختلف، فقد وُفق في ذلك على صعيد الفكرة، لكن لم تستطع الرواية أن ترتاد عتبة التجديد في شكلها. كتب خطيبي رواية بسيطة من حيث الشكل، غير معقدة، وغير مركبة، تحركت في مستويين سرديين ( قصة إسماعيل/ قصة كهينة )، وإن كانت نهايتها متسرعة إلى حد ما، قد تفهم بأنها نهاية مفتوحة لكنها يمكن أن تكون غير ذلك.
