مستقبل الصورة من الفوتوغراف إلى السينما

من خلال دراسة كيف ترتبط فكرة معيّنة للصورة في الخطابات للمناخ الثقافي اليوم، يمكن طرح السؤال التالي: ألا يحتوي مصطلح «صورة» على العديد من الوظائف التي تشكّل بدقة عمل الفن؟ على هذا الأساس، ربما يكون من الممكن التفكير في ماهية الصور الفنية، والتغييرات المعاصرة في وضعها بين الفوتوغراف والسينما.
في القرن التاسع عشر، تحدث الفيلسوف لودفيغ فيورباخ (1804- 1872) عن تفضيل الإنسان لصورة الأشياء على حقيقتها. كان يقصد الصورة التي يستطيع الإنسان رسمها أو التي يتصوّرها الأشخاص عن بعضهم البعض بداخلهم، لأن المعرفة الحقيقية بإنسان رحلة طويلة وشاقة، بينما الصورة تتسّم بالسهولة والهيمنة السريعة. كانت الصورة هي المخيلة الإنسانية، وبعد اكتشاف الفوتوغرافيا صارت المخيلة مرئية ومحسوسة. كيفية استيعابنا، تَقبلنا، أو رفضنا للتغيير.. يهدف إلى استكشاف قدرتنا على الفهم، والرصد، والتفاعل مع التغييرات المؤدية للانتقالات المستقبلية من خلال التصوير الفوتوغرافي المعاصر، إن فكرة ثيمة الانتقالات تكتسب أهميتها من علاقة الصورة بكل شيء من حولنا، فالصورة توثيق وتعبير وتغيير، ومجموعة التغيرات أيا كان نوعها، تشكّل في نهاية الأمر الانتقالات.
وشكّلت الصورة عنصر إلهام ذا أهمية كبرى للإنسان القديم والمعاصر على مرّ الزمن، وازدادت صلة الترابط بين الإنسان والصورة، فجاءت الصورة أداة للكشف عن أفكاره الذاتية، ثم توالت الاستخدامات الفنية للصورة حينما بدأ يعرف أهمية مساقط الضوء ومساحات الظلال عليها والمعاني التي يمكن استخراجها من عملية التباين بين الضوء والظل.
في كتاب سوزان سونتاغ «حول الفوتوغراف»، نرى عودة إلى تاريخ الصورة والفوتوغرافيا التي جعلت المخيلة مرئيةً ومحسوسةً.. قبل أن تستحيل فناً جماعياً وطقساً اجتماعياً وحصانةً ضد القلق، وأداة للقوة. وبالطبع التصوير، كأداة قوة، لعب دوراً مهمّاً في أوقات الثورات والحروب، لصالح طرف ضد الآخر.
إذن، اللقطة الفنية المتسامية ذات الطاقة البلاغية، وليست شائعة جداً، وإنما هي نادرة والحصول عليها يمثل غنيمة، أو رصيدا ثمينا لفنان سلاحه الكاميرا. والطاقة في الصورة، مثلما قالت سوزان سونتاغ، يمكن الوصول لها في الموجود اليومي ولكنه المتميز والمتألق.
بشاعرية لافتة، تتحدث سوزان سونتاغ عن جماليات فكرة تأهيل الصور القديمة، بإيجاد نصوص مناسبة لها. صورة ما، هي مجرّد قطعة، ومع مرور الزمن، تبدأ روابطها بالانفصال. إنها تنساق في ماضوية تجريدية ناعمة، مفتوحة أمام أي نوع من القراءة. صورة ما، يمكن أن تكون أيضاً موصوفة كاستشهاد.
تُصبح الصورة وثيقتنا الأخيرة لنفهم ولنرى. نافذتنا إلى عالمٍ يحاولون كتمه وخلطه بذاكرتهم ويشوشون علينا ما احتفظنا به وتناسيناه مع التقادم. وتصبح عودتنا إلى الصور أشبه بما قالته سوزان سونتاغ: «حين ينتابنا الحنين نطلق الصورة». وإطلاق الصور كإطلاق الرصاص، أو لفتح الندوب.
خطاب صامت
بصمة الشيء، الهوية المجردة لتغيره بدلاً من تقليده، المادية الخفية واللامعنى للرؤية بدلاً من أشكال الخطاب - هذا ما يتطلّبه الاحتفال المعاصر بالصورة أو استحضارها بالحنين: تجاوز جوهري، جوهر مجيد للصورة يضمنه أسلوب إنتاجها المادي ذاته. مما لا شكّ فيه أن أحداً لم يعبّر عن وجهة النظر هذه أفضل من رولان بارت، بارت يريد أن يؤكد التغيير الفوري للصورة - وهذا، بالمعنى الدقيق للكلمة، غيري من الواحد. إنه يريد إقامة علاقة مباشرة بين الطبيعة الفهرسية للصورة الفوتوغرافية والطريقة المادية التي تؤثر بها علينا.
لكن السيميولوجي الذي قرأ الرسالة المشفرة للصور والمنظر لنقطة الصورة الخالية من الكلمات يعتمدان على نفس المبدأ: مبدأ التكافؤ القابل للعكس بين صمت الصور وما تقوله. أظهر الأول أن الصورة كانت في الواقع وسيلة لخطاب صامت سعى إلى ترجمته إلى جمل. يخبرنا الأخير أن الصورة تخاطبنا على وجه التحديد عندما تكون صامتة. كلاهما يتصوّر الصورة على أنها كلام يمسكّ لسانه. الأول جعل إخلاصه يتكلم؛ هذا الأخير يجعل هذا الصمت يلغي كل الثرثرة. لكن كلاهما يلعبان على نفس قابلية التحويل بين إمكانات الصورة: الصورة على أنها خام، والحضور المادي والصورة كخطاب يشفر التاريخ.
عندما يقال إنه لم يعد هناك أي حقيقة، بل مجرّد صور؟ أو على العكس من ذلك، لم يعد هناك صور بل حقيقة تمثل نفسها باستمرار. إذن؟ يبدو أن هذين الخطابين متعارضان. ومع ذلك، فإننا نعلم أنهما يتمّ تحويلهما إلى بعضهما البعض. هذا الخط البسيط من الجدل يثير بالفعل سؤالاً. ما هي العلامات التي يجب التعرّف على وجودها أو غيابها؟ ما الذي يسمح لنا بالقول إن الآخر موجود بشكل مرئي واحد على شاشة وليس في شكل آخر؟ هل هو موجود؟ يلخص ريجيس دوبريه هذا في كتاب بعنوان (حياة وموت الصورة): «الصورة هنا لها نورها المبني. إنها تكشف عن نفسها. مع مصدرها في حدّ ذاته، تصبح في أعيننا سببها الخاص».
كرّس كتاب (حياة وموت الصورة) ريجيس دوبريه فيلسوفاً مهتماً في واحد من أهم المجالات في الفلسفة المعاصرة، ذلك هو مجال التأثير المؤسساتي للدولة في إعادة تشكيل وعي الفرد عبر تقنية الإعلام، في تطوّره الإلكتروني من خلال الصورة التي تعمّ أهم عناصره. فالكتاب الذي جعل من دوبريه فيلسوفاً يمتلك منظوراً منهجيا صارماً هو تأمل في تطوّر الصورة عبر مراحل مختلفة من الأشكال البدائية الأولى وانتهاء بما يطلق عليه (القنبلة الرقمية). هذا الكتاب هو تاريخ للأفكار الغربية من خلال تحليل الصور ووسائل نقلها: شرع ريجيس دوبريه في تقسيم حضارتنا إلى ثلاثة عصور متتالية: مجال اللوغوسفير، من ولادة الكتابة إلى عصر الطباعة. الغرافوسفير، من غوتنبرغ إلى السينما؛ عالم الفيديو (العصر البصري)، حيث لم تعد الصورة كائنًا أو شيئا، بل تصورًا.
لكن العين لها تاريخ وكل حقبة لها اللاوعي البصري. لا توجد صورة في حد ذاتها. وقد اختلفت مكانتها وسلطاتها باختلاف الثورات الفنية والمعتقدات الجماعية. إنه منطق هذا التطوّر المفاجئ، من الكهوف المزخرفة إلى الشاشة الرقمية.
التحدي هو الدخول من خلال الصور وراء كواليس الصورة، والتي بدورها فنية وسمعية بصرية. هذا الخطاب قوي بشكل خاص في المناقشات حول مصير السينما في العصر الرقمي، حيث يُقال بشكل عام، إن الصورة السينمائية قد ماتت إما لأن ثقافة الصورة أصبحت مشبعة بالصور التفاعلية، كما يجادل بيتر غريناواي في مناسبات لا حصر لها، أو لأن الرقمية قوّضت قوة التصوير الأنطولوجي للصورة، ولكن هذا الفيلم له حياة افتراضية في الآخر إما كمعلومة أو فن.
وفي مستقبل الصورة، يطوّر جاك رانسيير مفهومًا جديدًا رائعًا للصورة بالفن المعاصر، موضحًا كيف كان الفن والسياسة دائمًا متشابكين بشكل جوهري. من خلال تغطية مجموعة من الحركات الفنية، وصانعي الأفلام مثل غودار وبريسون، ومفكرين مثل فوكو، ودولوز، وأدورنو، وبارت، وليوتارد وغرينبرغ، نلمس هنا بعمله إعادة السياسة إلى مكانتها المركزية في فهم الفن.
إن هناك خيارًا سياسيًا في الفن: يمكن أن يعزّز الديمقراطية، أو يخلق تفكيرا رجعيًا جديدًا. يجب أن تتبنى الثورة الجمالية دائمًا مبادئ.
لكن ما هي دلالات الصورة في الخطاب العامّ؟ وأي دور لها في عالم يبثّ ملايين الصور كل يوم؟
يجادل رانسيير بأن الصور (السينمائية) في متاحفنا وصالات العرض اليوم يمكن تصنيفها في ثلاث فئات رئيسية (مترابطة جدليًا) وفقًا لنوع العمليات السائد: الصورة العارية، والصورة المزعومة، والصورة المجازية.
الصور العارية هي تلك الصور التي لا تشكل فنًا، ولكنها تشهد على الواقع وتتبع التاريخ؛ إنها صور تشهد في المقام الأول. الصور المزعومة هي الصور التي تشير أيضًا إلى الواقع ولكن بطريقة أكثر منفرجة، باسم الفن، مع اختلافات (مثل تأطير الصورة في سياق معرض، أو ضمن نمط جمالي) التي تؤدي عملية على الواقع. الفئة الأخيرة من الصور، المجازية، تتبع منطقًا يجعل من «المستحيل تحديد مجال معين من الوجود يعزل العمليات والمنتجات الفنية عن أشكال تداول الصور الاجتماعية والتجارية وعن العمليات التي تفسر هذه الصور». هذه هي الصور التي تستخدم استراتيجيات مختلفة (اللعب، السخرية، التحوّل، إعادة المزج) للمقاطعة بشكل حاسم أو ذكي والانضمام إلى تدفق الوسائط. تشكّل هذه الأنواع من الصور مجتمعة القوة التشغيلية للصورة في الثقافة المعاصرة، بينما يبدو أن الفئة الأخيرة تشير بشكل خاص إلى الشوائب السائدة لنظام الصورة الجديد. إنها الفئة الأخيرة ذات الصلة بمناقشة مستقبل الصورة كنوع ثالث من الصور بالمعنى الدولوزي.
لا بد من فهم البعد الأبستملوجي للصورة، وإعادة تأويل الصورة، كمرجعيّة سياسيّة واجتماعيّة وثقافيّة.
في السنوات الأخيرة، إذ قام عدد أكبر من الفنانين بعرض أعمال أعدت باستخدام تسجيلات عُثر عليها، أو أصلية تؤرخ لأحداث سياسية مثيرة للجدل. يمكننا الآن النظر إلى هذه الصور كمواد أرشيفية في حدّ ذاتها. يمكننا بسهولة طرح حجة مفادها أن كل صورة يمكن أن تعتبر أداة استدلالية، حسب الساحة التي تعرض فيها. ويوضح أوكويي اونويزور «بالنظر إلى أن الكاميرا حرفيًّا آلة أرشفة، ومن ثم فكل صورة فوتوغرافية وفيلم يعد بديهيًّا أداة أرشيفية»، لكن أعمال السينما تأخذ هذا المفهوم إلى مدى أبعد.
للصور عناصر أرشيفية وجمالية في الوقت ذاته. وكما كتبت لارا الجبالي بدراستها «العمل الفني أرشيفاً: النزاع بين الجمال والاستدلال» يبدو أن هذه الصور تخدم أيضًا وظيفة أرشيفية بديلة، وذلك بالحفاظ على أدلة اللحظات التي تحدث في الماضي داخل إطار فيلمي. والغرض من إعادة النظر في هذه الصور اليوم ليس تثمينها كمنقذ للذاكرة من مخاطر النسيان الجماعي، أو الإشادة بمساحة عرض الأفلام، باعتباره الملاذ الأخير المتبقي لهذه الصور، بل التأكيد على أن الأرشيف موجود خارج المخازن المتربة وقواعد البيانات الرقمية، ويظهر في ساحات متعدّدة، نتيجة للتغييرات السياسية أو واقع العمل المؤسسي.
لذا، لا بد من إعادة تأويل الصورة، كمرجعيّة سياسيّة واجتماعيّة وثقافيّة..
ثورة سينمائية جديدة
السينما التي قال عنها دوبريه إنها سيدة الفنون جميعاً باعتبار أنها تلك التي تملك القدرة على إدماج وتشكيل الفنون الأخرى على صورتها، الفن الذي تتجلى فيه وحدة شعورية تعطي كماً أكبر من المعاني.
الصور السينمائية هي علاقات بين ما يمكن قوله وما هو مرئي، وطرق اللعب مع ما قبل وما بعد، والسبب والنتيجة. تتضمن هذه العمليات وظائف مختلفة للصورة، ومعاني مختلفة لكلمة «صورة». وبالتالي، فإن لقطتين سينمائيتين أو تسلسلين من اللقطات يمكن أن يكونا متعلقين «بخيال» مختلف تمامًا. على العكس من ذلك، يمكن أن تتعلّق لقطة سينمائية واحدة بنفس النوع من الخيال مثل جملة أو لوحة روائية. هذا هو السبب الذي جعل آيزنشتاين يتطلّع إلى زولا وديكنز، وكذلك إل غريكو أو بيرانيزي، للحصول على نماذج من المونتاج السينمائي. وأن يؤلف غودار تأبينًا للسينما باستخدام جمل تحيل إلى لوحة رامبرانت.
وتعيد السينما أيضًا إنتاج أداء مُركب أمام الكاميرا. إنه ببساطة عندما نتحدث عن صور فيلم فإننا لا نشير إلى العلاقة بين ما حدث في مكان آخر وما يحدث أمام أعيننا، ولكن إلى العمليات التي تشكل الطبيعة الفنية لما نراه..
هذا هو المعنى الذي يتكوّن فيه الفن من الصور، بغض النظر عما إذا كانت رمزية. صور الفن هي عمليات تنتج تناقضا، اختلافا.. الأشكال المرئية تعطي معنى يجب تفسيره أو طرحه. تتوقّع حركة الكاميرا مشهدًا وتكشف عن مشهد مختلف. على هذه العلاقات تحدّد الصور.
تتعدّد أساليب التعامل مع الصورة الفوتوغرافية أو السينمائية التي يتمّ توظيفها سياسياً بحسب الهدف المرجو تحقيقه. بدخول عالم الفيديو، مع القفزة الحاسمة بالسينما والتلفزيون مع الثورة الرقمية، يجب أن نقول وداعًا أيضًا ل»مجتمع المشهد». ما عادَت صناعة السينما تعتمد على مهارة التقني في استخدام أدوات بسيطة وخُدع ذكية، تُتيح له إيهام المشاهد بحقيقة ما يراه، بل صارَت أدوات الصناعة أكثر تعقيدا واعتمادا على التكنولوجيا الحديثة والتجهيزات المتطوّرة.
ولا يُمكن الاستمرار في الرهان فقط على التقنيين المميزين، من أصحاب المهارة اليدوية الاستثنائية والحس الفني الفريد، إذ صار لزاما على شركات الإنتاج أن تستقدم فِرقا محترفة ومتخصّصة في فنون الغرافيك والمحاكاة وتخليق الصور باستخدام الكمبيوتر، وما تستتبعه من أدوات المونتاج الحديثة وتصحيح الألوان باستخدام الكمبيوتر، من أجل صناعة مشاهد خيالية مقنعة، ومشاهد واقعية التي يستحيل تنفيذها عمليّا.
لعقود من الزمن، تمّ التنبؤ بالواقع الافتراضي باعتباره مستقبل صناعة الأفلام، وهو قادر على تقديم تجارب أكثر غامرة بلا حدود من السينما والتلفزيون التقليديين. في مقال كتبه عام 1955 بعنوان (سينما المستقبل)، تنبأ المصور السينمائي مورتون هيليج أن صناعة الأفلام ستتقدم إلى النقطة التي يمكن أن «تكشف العالم العلمي الجديد للإنسان في الحيوية الحسية الكاملة والحيوية الديناميكية لوعيه». حدّد هيليج العديد من خصائص الواقع الافتراضي - لكنه لم يستخدم هذه الكلمات، نظرًا لأنه لم يتمّ صياغتها بعد.
الآن، نحن في المراحل الأولى لثورة جديدة في صناعة الأفلام. توفر مجموعة من التقنيات سريعة التطوّر إمكانات مثيرة لمستقبل الصور المتحركة - مثل ظهور (الواقع المعزز) و(الذكاء الاصطناعي) والقدرة المتزايدة لأجهزة الكمبيوتر على تشغيل عوالم رقمية مفصلة.
قد يعتبر الكثيرون هذا النوع من المستقبل - حيث سيكون لدى المشاهدين القدرة على تشكيل الروايات التي يختبرونها - إيجابيًا وليس سلبيًا. إن قدرة المشاهدين على اتخاذ قراراتهم بأنفسهم تتفق مع تنبؤ هيليج بأن «سينما المستقبل لن تكون بعد الآن فنًا بصريًا، بل فنًا للوعي». ربما يكون الاختلاف بين «سرد القصص» و»حياة القصة».
من الواضح، أن هناك الكثير مما يمكن قوله حول الطرق التي تتجاوب بها الصورة مع التطوّرات الأكبر في الثقافة المعاصرة. من خلال مفهوم الصورة، التي يمكن أن تلائم الخصائص الفنية للصورة الزمنية والخصائص الكلاسيكية لصورة الحركة، ولكن التي تعيد مزج هذه الصور وتعيد ترتيبها وتسلسلها بطرق جديدة، يمكننا أن نرى كيف دخلنا نوع صورة للتوليف الثالث للوقت، والذي يتحدث من المستقبل، ولكنه يشير في حد ذاته أيضًا إلى أن المستقبل هو الآن.
(مجلة فواصل العدد 4)