Connu pour ses activités politiques et culturelles, Mohamed Boudia a de tout temps été un infatigable agitateur. De la politique, il allait au théâtre et revenait à la politique. Pour lui, les deux entités étaient intimement liées. Les pièces qu'il avait écrites obéissaient d'ailleurs à un schéma politique précis : la quête de l'indépendance de l'Algérie. Né le 24 février 1932 dans La Casbah d'Alger, il dut effectuer son service militaire à Dijon, de 1950 à 1952. C'est dans cette ville qu'il commença à côtoyer les milieux nationalistes et à fréquenter les théâtres. Il écrit alors des textes dramatiques, souvent inédits. Il rejoint le FLN dès sa création. En France, plusieurs hommes de théâtre se faisaient alors les porte-parole de la question algérienne. Ainsi, de 1955 à 1957, à Saint-Denis, Barbès, Clignancourt, Marseille et dans d'autres villes, le théâtre devint un véritable art de combat. Mohamed Boudia et son ami Mohamed Zinet s'illustraient par un dynamisme extraordinaire. Incapables de tenir en place, ils tentaient de tout faire à la fois : participer aux actions de la Fédération de France du FLN, expliquer les objectifs et les positions du mouvement nationaliste, animer des rencontres avec les émigrés et former de jeunes comédiens. L'activisme de Boudia le conduit en prison à Fresnes. Au lieu de le décourager, cette incarcération décupla son énergie. Il se mit en tête de monter des pièces pour les prisonniers dans le but, notamment, d'expliquer la lutte de libération. L'entreprise était périlleuse. Etienne Bolo, son compagnon de cellule et ami, se souvient de cette expérience : « Il m'a immédiatement expliqué ses projets : organiser dans la détention un groupe théâtral qui permettrait à tous les « ''frères'' de sortir de leur léthargie carcérale et de s'exprimer culturellement. Il m'a bombardé de questions et m'a demandé quelles pièces et quels auteurs – Shakespeare, Molière, Brecht – conviendraient le mieux à cette entreprise. Il ne séparait jamais le combat politique du combat culturel et il menait l'un et l'autre dans l'esprit de l'universalisme progressiste. » Et, chose peu courante dans une prison, il a atteint le but qu'il s'était fixé, et a monté, mis en scène et joué dans la chapelle de la prison, transformée en théâtre, sa pièce L'Olivier et la comédie de Molière, Le Malade imaginaire qu'il avait traduite en arabe dialectal. En plus de L'Olivier, Boudia a écrit une autre pièce derrière les barreaux, Naissances, et a adapté d'autres textes dramatiques français. A l'indépendance, de retour en Algérie, il est à l'origine de la publication de deux titres de presse : Novembre, sans doute la première revue culturelle après 1962 et le quotidien Alger ce soir. Il a été également directeur général du Théâtre National Algérien (TNA) qu'il a contribué à étatiser avec Mustapha Kateb. Le décret de janvier 1963 relatif à la nationalisation des théâtres porte l'empreinte des deux hommes. Boudia fut en outre l'auteur du premier manifeste du théâtre algérien. Le 19 juin 1965, il s'oppose à la prise du pouvoir par le Conseil de la Révolution. Recherché par la police, il quitte l'Algérie, grâce à des amis, d'ailleurs sérieusement malmenés par les autorités de l'époque. Il s'installe alors en France où il disposait de nombreux contacts. Sa rupture avec les milieux culturels et politiques algériens est difficile à assumer. Il comprend, après quelques tentatives pour organiser l'opposition, que les choses sont dures et complexes. Très intelligent et perspicace, cet autodidacte arrivait à concilier politique et culture dans un univers marqué par l'absence quasi-totale de perspectives. Il décide de continuer à exercer dans un théâtre pendant que son engagement ancien pour la Palestine prend une importance particulière. Très proche de Georges Habbache, responsable du Front Populaire pour la Libération de la Palestine (FPLP) et l'un de ses représentants les plus actifs en France, Mohamed Boudia administre parallèlement le Théâtre de l'Ouest Parisien pendant quelques années et il finance personnellement la troupe du Théâtre maghrébin. Le 28 juin 1973, les services secrets israéliens piègent son véhicule stationné devant le 32, rue des Fossés Saint-Bernard (Paris, Ve). Dans un premier temps, avant de se rétracter, la police française parlera de manipulation accidentelle d'une bombe par la victime ! L'attentat connaît un grand retentissement médiatique et politique en France et dans le monde. C'est pourtant dans une semi-clandestinité que ses funérailles ont lieu à Alger. Ainsi disparaît un personnage exceptionnel qui mêlait l'action politique et la pratique culturelle conçue dans un esprit proche de l'Agit-Prop. Il est toujours présenté sous l'angle du militant et son théâtre, marqué par le combat anticolonial, demeure méconnu ou négligé. Ses pièces les plus connues restent Naissances et L'Olivier, nées en prison. Dans la première, Mohamed Boudia met en scène une famille algérienne de la Casbah durant la guerre de libération. Tout se passe dans un lieu unique, la maison de Rachid. Les personnages, engagés dans la lutte armée, s'interrogent sur le devenir du pays, une fois l'indépendance acquise. Un combattant du FLN, évadé de prison, est sauvé par Rachid, le personnage central du récit. Aïcha, la belle-sœur et l'amante du personnage central, est enceinte. Elle met au monde un enfant qui prend ainsi la place de Rachid, arrêté par des soldats français. Ainsi, la dimension tragique se trouve rattrapée par une ouverture épique. Cette issue est présente également dans Le Cadavre encerclé de Kateb Yacine quand, Lakhdar assassiné, Ali continue le combat. La règle des trois unités En obéissant aux normes du théâtre conventionnel, Mohamed Boudia n'innove certes pas. Tel n'était pas son objectif. Il tente simplement de mettre en scène le combat des colonisés et la terreur coloniale. Naissances est structurée selon le schéma classique : respect de la règle des trois unités (temps, lieu et action). Les personnages marqués par un amour en sursis, latent, et le désir de libérer la patrie, évoluent dans un espace unique : une maison dans la Casbah. Le récit obéit à une certaine continuité en respectant l'unité du temps. Cette linéarité donne paradoxalement au récit un certain mouvement. La pièce se situe dans la période 1956-1957, années décisives de la lutte de libération, notamment à travers la Bataille d'Alger. Les événements historiques investissent l'histoire de la pièce. Le discours, en quelque sorte contraint, obéit forcément aux contingences idéologiques du contexte qui marque le récit. Les personnages, même s'ils vivent l'ici et le maintenant, sont porteurs de territoires historiques précis. Le discours théâtral est essentiellement pris en charge par Rachid et Omar qui relancent et parfois ralentissent l'action. Ce théâtre recourt souvent à la continuité de l'enchaînement : c'est l'émission d'une « vérité » qui préside à l'écoulement du temps. La plupart du temps, les personnages emploient le pronom personnel « ils » à propos des Européens. Donner un nom à son ennemi, c'est en quelque sorte lui reconnaître une certaine légitimité. Cet effacement de l'identité de l'Autre est l'expression du refus de tout ce qu'il charrie comme culture et comme comportements et attitudes. Ainsi, comme à contrepied de L'Etranger d'Albert Camus, ce n'est pas l'Arabe qui n'est pas nommé, mais l'Européen qui perd ainsi son identité. Cette manifestation parodique est extrêmement pertinente d'autant plus qu'elle reflète un état de fait précis. Un seul Européen, René, enseignant, est admis dans le cercle des personnages. Ne rompant pas avec le discours humaniste d'une certaine culture française, sa présence atténue cependant le regard manichéen de l'auteur. L'unique fonction des personnages semble l'explication du discours politique du FLN. Rachid et Omar posent des problèmes qui taraudaient l'esprit des combattants de l'époque : nécessité de la lutte armée, rapports du politique et du militaire. C'est bien un théâtre-tract. Le personnage de Tahar, soupçonné de trahison, transporte encore une fois le lecteur dans l'Histoire événementielle : « la bleuite », opération montée de toutes pièces par les services psychologiques de l'armée française pour provoquer la suspicion et des dissensions dans les rangs du FLN. Des milliers de cadres algériens furent ainsi liquidés. La mort de Tahar en prison alors qu'il était soupçonné de trahison par ses compagnons, suscite de nombreuses interrogations sur les ambiguïtés et les contradictions du combat. Pour Tahar, le passé était lumineux mais le présent est le lieu de la mort et de la déchéance. Passé, vieilles images et nostalgie s'opposent aux « inutiles années à venir », à un « présent indigne » et à un « avenir presque assassiné ». La deuxième pièce, L'Olivier, traite également de la guerre de libération, mais en usant d'un langage imagé et parabolique. Elle est à notre avis mieux construite que Naissances. Les quatre personnages fonctionnent comme des unités autonomes. La fable est simple : Aissa, Si Kaddour, Zineb et le Combattant se retrouvent seuls dans un village complètement détruit par l'armée coloniale. Il ne reste plus qu'un olivier, arbre nourricier et mythique, que refuse de quitter le vieux Si Kaddour. Celui-ci représente une sorte de sécularité marquée par une continuité historique. Au moment de partir, il préfère rester auprès de son olivier, au risque de connaître la mort. Il est remarquable que dans les deux textes, un arbre constitue l'unique objet sur scène. Du début à la fin, l'olivier, dans la pièce de Boudia, peuple l'univers mental de Si Kaddour. Comme dans En Attendant Godot de Bekcett, le vieux revient au même endroit, comme s'il lui était impossible de se mouvoir. C'est une situation absurde. Là où il peut partir, il lui semble que les choses ne changent pas pour autant. L'arbre est témoin et acteur en même temps. Le destin du monde Ainsi, si Naissances, est très marqué sur le plan de l'Histoire, L'Olivier constitue le repère temporel d'une mémoire, un lien singulier entre passé, présent et futur virtuel. Cet arbre est en quelque sorte l'univers fondateur de la nation et un repère spatial fondamental qui met en relief une relation ombilicale entre Kaddour et cet arbre. Mohamed Boudia expose son point de vue et fait acte d'engagement au sens sartrien du terme. C'est un théâtre qui prend parti et qui ne craint pas d'annoncer la couleur dès le début. Les influences paraissent évidentes. On retrouve dans les deux pièces les traces de Sartre. Mohamed Boudia adopte la problématique philosophique de l'intellectuel français. Tous les personnages sont concernés par le destin du monde. Dans Naissances, Aïcha et Rachid ne cessent de le répéter : le combattant se sacrifie pour les autres. « Il est responsable de sa mort », pour reprendre Sartre dans Les Mains sales. Plusieurs autres signes nous rappellent également la pièce Le Diable et le Bon Dieu. Mais plus étonnantes peuvent paraître les traces de l'œuvre de Samuel Beckett dans les pièces de Boudia, engagé résolument dans le combat politique. Ce paradoxe s'expliquerait par l'humanisme de l'auteur, condamné à prendre position contre une réalité précise : la colonisation. Dans L'Olivier, Si Kaddour vit dans un monde absurde et injuste. Il « subit » et ne peut rien changer à sa condition. La présence de Beckett et celle, moins évidente, de Camus, donnent aux textes une dimension humaniste qui souligne la personnalité de Mohamed Boudia. Son nationalisme en effet s'inscrivait dans une vision de l'engagement, à la fois politique et éthique, à l'échelle du monde.
