Par Dr Fethi Salah Professeur universitaire «La violence qui a présidé à l'arrangement du monde colonial, qui a rythmé inlassablement la destruction des formes sociales indigènes, démoli sans restrictions les systèmes de références de l'économie, les modes d'apparence, d'habillement, sera revendiquée et assumée par le colonisé au moment où, décidant d'être l'histoire en actes, la masse colonisée s'engouffrera dans les villes interdites. Faire sauter le monde colonial est désormais une image d'action très claire, très compréhensible et pouvant être reprise par chacun des individus constituant le peuple colonisé.» (Frantz Fanon, Les damnés de la terre) La résonance interprétative d'un article dans l'esprit des lecteurs est ce qui préoccupe le plus un auteur soucieux de la réception de ce qu'il écrit. Pour que le présent article ne fasse pas l'objet d'interprétations par trop fantaisistes ou distordues, l'auteur explicite d'emblée les trois objectifs projetés ici sur fond d'une hypothèse qui puise dans l'idée énoncée par Fanon et mise en exergue : le processus de décolonisation continue sous la forme d'une décolonisation mentale qui consiste en un ou divers actes sacrificiels à caractère éminemment symbolique. Ces actes, dont la violence variable est latente, sont mus par «une image d'action» et ont pour but l'élimination de ce qu'on pourrait appeler la misère psychique. Le premier objectif, culturel et pédagogique, est celui de pousser le lecteur intéressé non seulement par l'appréciation mais aussi par la compréhension de la musique, à découvrir s'il ne le connaît pas déjà, un chef-d'œuvre musical et chorégraphique. Le deuxième objectif, musicologique et sociologique, est de montrer aux lecteurs les liens concrets et significatifs que peut avoir la musique avec la société; ces liens prouveraient que certaines œuvres musicales et chorégraphiques remarquables sont non seulement loin d'exister en tant que divertissement comme beaucoup continuent de le croire encore (et comme je l'avais déjà souligné dans mon article paru dans Le Soir d'Algérie daté du 2 juin 2018 intitulé «La musique entre éducation et culture»), mais qu'elles ont un aspect intemporel et peuvent même être prémonitoires voire participer à des événements historiques aussi importants que sont les révolutions. Le troisième objectif, éthique et idéologique, vise à souligner l'importance de la signification symbolique du sacrifice ou de tout acte sacrificiel. Cette signification symbolique tend à s'effacer subrepticement au profit de la valorisation de l'objet ou du sujet du sacrifice. En effet, il n'est pas difficile de constater cette dernière remarque dans l'acte sacrificiel le plus connu au sein d'une société musulmane comme la société algérienne, à savoir celui relatif au rituel traditionnel annuel du sacrifice du mouton à l'instar d'autres nations musulmanes du monde. La consommation de la viande de cet animal (ou l'offrande de celle-ci aux nécessiteux et aux pauvres comme s'ils étaient affamés uniquement de viande), durant la fête religieuse de l'Aïd el-Adha, est devenu de plus en plus une fin en soi et la signification symbolique de ce type de sacrifice a de moins en moins de valeur et tend plutôt à disparaître de l'imaginaire actuel de ceux qui le pratiquent. Au moment de l'égorgement du mouton, on semble oublier que même si le fait de faire écouler le sang est un rituel traditionnel ancestral et sacrificiel, le mouton qui est entre les mains de ceux qui pratiquent ce rituel, aurait pu être un être humain. Quel père aujourd'hui s'imagine, en égorgeant un mouton, qu'il est en train de sacrifier son fils (suivant l'exemple du Prophète Ibrahim et de son fils Ismail) pour démontrer sa croyance en Allah ? Le sacrifice du mouton est un acte hautement symbolique mais la consommation de la viande a pris le pas sur le véritable acte de foi. Pourtant, la voix désormais légendaire et sublime du maître de la musique andalouse algérienne Abdelkrim Dali est là pour nous rappeler, chaque année à la radio et à la télévision, à travers le poème chanté intitulé Ibrahim el Khalil durant l'Aïd el-Adha, la signification symbolique de l'acte sacrificiel en question. Avant de continuer la lecture de cet article et pour que celui-ci soit perçu et interprété comme le souhaiterait l'auteur, le lecteur est vivement invité à écouter (et éventuellement voir) le ballet le plus célèbre du compositeur russe Igor Stravinsky (1882-1971) intitulé Le Sacre du Printemps. Cette œuvre musicale et chorégraphique, qui fut composée entre 1910 et 1913 (dont Youtube offre des interprétations musicales et chorégraphiques remarquables), le propulsa vers la célébrité et la reconnaissance internationale. Mais même sans voir la partie chorégraphique, c'est-à-dire sans assister au spectacle qu'est le ballet dans sa globalité, et à l'écoute de la version musicale seule, les oreilles des auditeurs les plus profanes percevront certainement une atmosphère ou une ambiance musicale curieuse, mouvementée, dynamique voire violente, qui dégage une énergie sonore originale et significative. D'ailleurs, le compositeur lui-même avoua dans une de ses conversations avec son ami le chef d'orchestre et critique musical américain Robert Craft, qu'il «préfère Le Sacre comme une pièce de concert» (cité dans Taruskin, «Defining Russia Musically», 1997, p.370). C'est donc une œuvre qui mérite d'être connue non seulement pour sa valeur artistique, mais aussi pour le questionnement qu'elle suscite, d'autant plus qu'elle représente une sorte d'illustration musicale et chorégraphique à la fois d'un courant artistique et d'une forme de pensée issus d'une réaction contre l'impérialisme du XIXe siècle ; courant appelé «primitivisme», qui prônait le retour aux valeurs de «l'homme au temps où il n'existait pas encore comme individu» (Jacques Rivière, Le Sacre du printemps, dans La Nouvelle Revue Française, novembre 1913), c'est-à-dire un retour aux valeurs d'une époque où la fonction sociale et collective primait sur la conscience individuelle, à l'inverse de l'individualisme qui évolue et s'accentue à l'époque contemporaine. Le primitivisme semble avoir influencé Stravinsky, directement ou indirectement, d'une manière consciente ou inconsciente, puisqu'il focalisa son œuvre sur l'acte primitif et symbolique le plus émouvant de l'esprit humain : le sacrifice. Le ballet fut créé, c'est-à-dire interprété pour la première fois devant le public, le soir du 29 mai 1913 au théâtre des Champs-Elysées à Paris, théâtre fraîchement inauguré moins de deux mois auparavant (le 2 avril 1913) par les Ballets russes dirigés par Diaghilev, à la veille donc de la Première Guerre mondiale dite la «Grande guerre» et quatre années avant la révolution de 1917 qui mit fin au tsarisme en Russie. Du fait de son originalité et de sa singularité, du scandale et de l'incompréhension qu'elle suscita auprès du premier public qui l'a reçue, scandale dû vraisemblablement à la nouveauté du langage musical du compositeur et à l'interprétation chorégraphique inadéquate de la troupe de danseurs dirigés alors par Nijinsky, de la littérature abondante et très controversée à son sujet et de l'image mythique qu'elle engendra, il est donc très difficile de croire que cette œuvre ne soit pas une sorte de présage et qu'elle n'ait aucun rapport avec ce qui allait arriver comme événements tragiques dans l'Europe et le monde de la première moitié du XXe siècle. En effet, beaucoup d'êtres humains se sont sacrifiés ou ont été sacrifiés, y compris des Algériens, dans les deux guerres dites mondiales, guerres qui non seulement ne concernaient pas les Algériens qui y étaient impliqués à leur insu, mais ne servaient, en fin de compte, que la soif de revanche, de vengeance et les intérêts des impérialistes qui voulaient dominer la terre dans sa totalité, même au prix de millions de vies humaines. Or, la domination implique toujours, de la part des dominés, une résistance quelle que soit sa forme, comme le souligne si bien Edward Saïd dans Culture et Impérialisme : «Mais dans la quasi-totalité du monde non européen, le fait est que l'arrivée de l'homme blanc a suscité une résistance. [...] il y a toujours eu une forme quelconque de résistance active, et, dans l'immense majorité des cas, elle a fini par l'emporter» (Saïd, 2000, p.12). Aujourd'hui la résistance, consciente ou inconsciente, délibérée ou non, contre toute forme de domination est omniprésente. Dans l'actualité algérienne la population dévoile sa résistance pacifique et active à la fois, résistance régulière et perceptible dans chaque coin de rue depuis le 22 février 2019. Il ne s'agit plus de résister contre une présence coloniale visible, identifiable et localisable, mais plutôt contre une misère diffuse de nature mentale ou psychique, issue des conséquences les plus extrêmes et les plus insidieuses de l'héritage du colonialisme lui-même. On ne peut banaliser ou ignorer la responsabilité directe ou indirecte de l'impérialisme et du colonialisme sur la misère psychique actuelle des peuples qui les ont subis. «Or, la misère psychique est sans doute la pire de toutes les misères. Elle commande à un grand nombre d'autres, et toutes les autres, en général, ne tardent pas à s'exprimer par son truchement. […] La misère psychique [...] est un mal que l'on peut en partie combattre avec les moyens du bord, avec des moyens que chacun porte en soi et qui y demeureront jusqu'à la consommation des siècles.» (Cahen, dans sa préface à la première édition de : C. G. Jung, L'homme à la découverte de son âme, 1962). En Algérie, il n'est pas difficile de mettre en évidence des exemples sur les manifestations les plus fréquentes de cette misère psychique, qui lorsqu'elle affecte des âmes fragiles, peut parfois évoluer en pathologies mentales. Un des symptômes, apparemment les plus inoffensifs et qui semble le plus banalisé, est le fait de cracher par terre. Il n'y a pas une rue algérienne qui n'ait échappé à ce type d'actes répugnants. Et il n'y a pas lieu d'avoir honte de poser la question suivante : pourquoi crache-t-on aussi fréquemment dans les rues algériennes ? Cracher souvent sans raison et d'une manière vulgaire et répugnante, n'est-ce pas le signe d'une misère psychique ? On dirait qu'on crache pour essayer d'expulser non pas la salive mais autre chose. Quand j'étais écolier, certains de mes camarades de classe s'évertuaient à me montrer l'art, d'après eux, de cracher le plus loin possible. Et lorsque je leur demandais pourquoi ils aimaient cracher, ils me répondaient que des aînés bien cultivés les conseillaient de le faire pour expulser… le diable. Quand on croit que le diable est dans la gorge, c'est que la misère psychique est à son comble. Mais l'exemple de symptômes de ce type de misère le plus alarmant et représentant une source de dangers mortels, est celui des attitudes et des comportements agressifs et violents des chauffards. Aux volants de leurs voitures, certaines luxueuses, les chauffards algériens, notamment les jeunes, adoptent au milieu des routes et des autoroutes, des comportements violents et suicidaires, signes incontestables d'une misère psychique aiguë. Cependant, ce qui nous intéresse ici c'est de voir en ce comportement suicidaire non pas une forme de résistance contre la misère psychique mais des tentatives répétées d'actes sacrificiels inconscients ayant vraisemblablement pour but le défi voire affronter les sources mêmes de la misère en question, même si celles-ci ne sont pas clairement identifiées dans l'esprit de ces jeunes. De ce fait, la violence des chauffards observable sur les routes algériennes n'est pas d'essence si différente de celle qui accompagna le processus de décolonisation. Les chauffards se comportent comme les colonisés qui cherchent «à briser tous les obstacles qu'on rencontrera sur sa route» (Fanon). Or, l'inconscience du danger que représente le comportement de ces chauffards les mène vers des actes à caractère sacrificiel dont l'objectif non déclaré est d'exhiber la violence sans tenir compte de ses conséquences. Il s'agirait d'une sorte d'acte sacrificiel de forme archétypale (Jung), enraciné dans l'inconscient collectif des Algériens depuis une période historique relativement récente car résultant à la fois du processus douloureux de la décolonisation et de l'impact sur leur mental de la corruption, des frustrations et des injustices causées par une gouvernance aléatoire et néfaste, sans oublier les évènements sanglants de la décennie noire. C'est au fur et à mesure de la rédaction de cet article ainsi que par association d'idées que l'œuvre musicale et chorégraphique en question, que je connaissais en tant que musicien d'orchestre et musicologue, est venue à mon esprit. Le terme «sacre» est étymologiquement lié au sacrifice et symboliquement au sacré. Le terme «printemps», d'un sens littéral se référant à une saison qui tend à disparaître à cause du changement climatique ressenti dans toutes les régions de la planète, a fini par avoir une résonance politique à travers les expressions : printemps berbère, printemps arabe, et printemps algérien. Les deux notions-clé employées ici sont donc «printemps» et surtout «sacrifice». La relation sémiotique entre les deux est des plus intéressantes et des plus confuses. Les deux représentent l'argument imaginé, rêvé, ou élaboré dans une sorte de vision qu'eut Stravinsky durant le printemps de 1910 qui l'amena vers la création de l'œuvre musicale et chorégraphique en question. Ainsi le raconte-t-il dans ses Chroniques de ma vie (1936) : «j'entrevis un jour, de façon absolument inattendue, car mon esprit était alors occupé par des choses tout à fait différentes, j'entrevis dans mon imagination le spectacle d'un grand rite sacral païen : les vieux sages, assis en cercle et observant la danse à la mort d'une jeune fille, qu'ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps. Ce fut le thème du Sacre du Printemps. Ces propos prouvent non seulement qu'il ne s'agit pas d'une œuvre ayant fait l'objet d'une commande, mais que le compositeur n'avait même pas l'intention de composer une pareille œuvre. Pourquoi et comment une telle idée a-t-elle surgi dans son esprit ? On ne peut écarter ici le rôle de l'inconscient dans l'émergence de l'idée en question, et les psychologues et les psychanalystes auraient certainement beaucoup de choses à dire à ce propos, mais leurs discours ne seraient vraisemblablement pertinents et valorisés que dans la mesure où ils prennent en considération les circonstances et le contexte social, culturel et politique de l'époque de Stravinsky. Il est évident que son attachement à sa patrie la Russie se reflétait clairement dans les œuvres qu'il avait composées avant Le Sacre, œuvres respectueuses de l'héritage musical populaire ou folklorique russe car fidèles à l'esprit des compositeurs tels que Nicolaï Rimsky-Korsakov (auteur de la célèbre suite symphonique Shéhérazade) qui était son professeur. Or tout autre chose est apparue avec l'œuvre en question de Stravinsky. En effet, pour les oreilles habituées aux musiques symphoniques comme celles de Beethoven, Brahms, Tchaïkovsky, etc., l'écoute du Sacre du Printemps leur paraîtra sans aucun doute impressionnante, choquante voire révolutionnaire, musicalement parlant. Mettre sous forme d'un ballet, alliant musique et danse, une scène imaginée ou rêvée aussi émouvante qu'un rite païen slave de sacrifice d'être humain, en l'occurrence ici le sacrifice d'une jeune adolescente sous le regard des vieux sages de la tribu, illustrant des temps préhistoriques, primitifs, où tout était vraisemblablement sacralisé, ne pouvait se faire sans une révolution dans la composition musicale, notamment dans la texture et dans les combinaisons sonores de l'orchestre et dans la production des rythmes. Les quelques thèmes mélodiques folkloriques lituaniens et russes identifiés par certains analystes musicologues n'ont pas été utilisés sans être modifiés par le compositeur. En lisant et en analysant la partition musicale, on les trouve métamorphosés ou distordus rendant leur identification à l'audition relativement difficile. En procédant ainsi, Stravinsky semble suggérer les traditions slaves anciennes d'une manière détournée, en étant voilées ou masquées par un langage musical nouveau et inattendu à l'époque. Mais sans entrer dans les détails d'une analyse musicale approfondie de l'œuvre et de son langage qui intéresserait plutôt les musiciens et les musicologues, je voudrais attirer l'attention sur la conception et surtout le traitement que fit Stravinsky de l'idée du sacrifice dans son œuvre. Le titre original en langue russe que le compositeur attribua à son œuvre dès le début de sa composition, c'est-à-dire dès la première version, indiquait clairement l'argument principal : «Velikaia Jertva» ou le «Grand Sacrifice» était le titre de la partie qui allait devenir en fait la deuxième partie dans la version finale (Van den Toorn Pieter, Stravinsky and the Rite of Spring, 1987, p2). Mais le compositeur n'a apparemment pas voulu laisser cette partie seule, il fallait lui ajouter une autre partie en la mettant au début (L'Adoration de la terre), comme s'il sentait la nécessité de compléter désormais, la deuxième partie par une première en guise de préparation. L'œuvre avait vraisemblablement besoin d'atteindre un haut degré de complétude. Le Grand Sacrifice devait, par conséquent, être préparé et réalisé dans un contexte ou un espace-temps hautement symbolique et significatif : la terre. L'œuvre dans sa version finale est en effet divisée en deux parties. La première, intitulée l'Adoration de la terre, est une succession de huit scènes qui illustrent des mouvements qui ont lieu sur et dans la terre. Après une Introduction, viennent les Augures printaniers et les Danses des adolescentes, suivis du Jeu du rapt, des Rondes printanières, des Jeux des cités rivales, puis le Cortège du sage, le Sage, pour finir par la Danse de la terre. Or, lorsque j'écoute cette première partie, je n'ai pas du tout l'impression d'être dans une ambiance printanière au sens littéral, c'est-à-dire dans une atmosphère apaisante, calme qui suggérerait la floraison des plantes, le radoucissement progressif de la température, la fonte des neiges, le bourgeonnement, la rosée du matin, le réveil des animaux hibernant ou le retour des animaux migrateurs, etc. Ce sont plutôt des impressions de tensions, de cassures, de vertiges finissant par des sensations d'oscillations fortes comme dans la dernière scène intitulée la Danse de la terre, qui suggère plutôt un tremblement de terre. L'évocation de la nature renaissante durant la saison de printemps ne se fait pas par une description réaliste ou anecdotique, mais dans un registre symbolique suggérant plutôt des bouillonnements, des agitations, des excitations: un ensemble de phénomènes annonciateurs de violence, d'explosion. D'où la remarque pertinente suivante : «Le Sacre est une œuvre explosive» (Whittall, cité dans Taruskin, op. cit., 1997, p.376). Par ailleurs, les personnages choisis pour participer à cette dynamique explosive ne sont pas anodins : les adolescents et les sages. Ces protagonistes correspondent parfaitement aux pôles extrêmes de la dynamique de la vie mentale de l'être humain : l'hésitation, l'instabilité, la précipitation, la confusion, la confrontation sont parmi les traits les plus caractéristiques de l'adolescence ; tandis que l'assurance, la relative stabilité, l'autorité indiscutable, etc. caractérisent les sages. La relation entre les deux ne peut être que tensive. L'Adoration de la terre, cette première partie semble inachevée, elle s'arrête en restant suspendue. L'arrêt est même brutal et sec, sur un son très fort. La terre est en crise car heurtée et secouée par l'être humain. Mais c'est dans la deuxième partie intitulée justement Le Sacrifice que l'argument principal s'affiche pleinement. La durée de cette partie est plus longue que la première et comprend la succession des scènes suivantes : introduction (encore plus développée que la première, laquelle paraissait plutôt comme un prélude), suivie des «Cercles mystérieux des adolescentes ». Le cercle, la forme géométrique la plus parfaite, n'est-il pas le symbole le plus riche qui puisse exister ? «Le mouvement circulaire est parfait, immuable, sans commencement ni fin ni variations ; ce qui l'habilite à symboliser le temps» (Chevalier & Gheerbrant, Dictionnaire des symboles). L'action se focalise ainsi sur le personnage-clé qu'est l'adolescente en reléguant, dans cette partie, le rôle des sages au second plan. Les sages deviendraient en quelque sorte des observateurs passifs admirant l'acte sacrificiel. Puis dans la Glorification de l'élue , une des adolescentes émerge puisque choisie pour le sacrifice. Mais le rituel ne peut se faire sans une réminiscence des personnages qui l'auraient institué ; d'où l'Evocation des ancêtres, suivie de l'Action rituelle des ancêtres. La Danse sacrale , celle de l'adolescente élue est le point culminant du (Grand) Sacrifice et clôt ainsi le ballet. Que peut nous apporter l'œuvre de Stravinsky ? C'est non seulement un modèle d'œuvre artistique à connaître, mais une création qui laisse l'esprit des auditeurs et des spectateurs, quelle que soit la culture à laquelle ils appartiennent, se poser de nombreuses et diverses questions. Des questions liées d'abord à notre actualité socioéconomique et politique. L'Adoration de la terre est suggestive au plus haut point : pour que la terre puisse nous nourrir dignement et d'une manière permanente, il faut absolument l'adorer c'est-à-dire la considérer avec respect et la travailler avec amour. Je ne peux m'empêcher ici de penser à ce qu'a dit Fanon à propos de la valeur que possède la terre chez le colonisé : «Pour le peuple colonisé la valeur la plus essentielle, parce que la plus concrète, c'est d'abord la terre : la terre qui doit assurer le pain et, bien sûr, la dignité». Quel argument faut-il ajouter pour convaincre les tenants de la politique économique afin de donner la priorité à la terre à travers les secteurs de l'agriculture et des ressources en eau pour sauver le peuple algérien et sa dignité ? Ayant cédé à la tentation des profits provisoires et conjoncturels que peut apporter le pétrole, on a appris à ignorer la valeur inégalable de la terre jusqu'au point de cracher dessus. Même s'il a la même couleur que le café, je ne peux pas boire le pétrole d'autant plus que son odeur est répugnante. Mais quand j'approche mon nez d'un légume ou d'un fruit frais cueillis après avoir caressé la terre, je respire la nature qui apaise mon esprit avant de rassasier mon estomac. Mais l'œuvre de Stravinsky suggère aussi d'autres questions existentielles sur la relation que doit entretenir l'être humain avec le Divin et méditer plus profondément la signification symbolique de tout acte sacrificiel. Comme je l'ai indiqué précédemment, choisir les adolescents et les sages comme protagonistes de l'action sacrificielle dans l'œuvre de Stravinsky est très significatif. En tant qu'enseignant universitaire, je vois défiler chaque année devant mes yeux des étudiants jeunes, encore adolescents, dont le regard évasif exprime une sorte d'égarement, une misère psychique inconsciente. Leurs yeux posent des questions sur leur devenir avec des connaissances fantaisistes de leur histoire. Leur sentiment d'appartenance à plusieurs générations sacrifiées sans but précis, transparaît dans leur nonchalance quotidienne. Le but du sacrifice de l'adolescente, dans l'œuvre de Stravinsky est clair : obtenir les faveurs du dieu du printemps pour revivifier la terre. Le but des martyrs de la Révolution algérienne était encore plus clair : échanger leurs vies contre la libération de l'Algérie du joug colonial. Or les Algériens d'aujourd'hui, adolescents ou adultes, ont le sentiment que le sacrifice des martyrs de la Révolution n'a pas totalement abouti; ils ont le sentiment d'un retour au point de départ, d'un retour à l'acte sacrificiel initial afin de dénouer le nœud gordien. Peut-être qu'un nouveau départ permettra dorénavant au sacrifice d'aboutir et d'achever une fois pour toutes le processus de décolonisation mentale. Les manifestations hebdomadaires sont une forme d'acte sacrificiel de grande valeur symbolique, même si elles semblent être, aux yeux des observateurs alertes et critiques, le résultat de manipulation de la foule (voir à ce propos le remarquable article du professeur Chitour paru dans le Soir d'Algérie du 18 août 2019). Le Hirak, même lorsque les manifestations s'arrêteront, continuera dans le mental des Algériens comme une œuvre grandiose, intemporelle, comme un acte sacrificiel symbolique et transcendant : un «Sacre du Printemps Algérien». Quand le processus de transcendance se déclenche par une volonté répétitive de dépassement de soi-même dans le but de parachever la décolonisation mentale et d'éradiquer la misère psychique, de se purifier comme dans tout acte sacrificiel, en choisissant la sagesse de la non-violence, comme le Mahatma Ghandi l'avait prôné et avait montré l'efficacité, aucune puissance ni force physique ne peut alors arrêter ce processus. F. S.
