Par Ahmed Cheniki Il est trop peu s�rieux de parler de Kaki sans �voquer l�extraordinaire empreinte de Bertolt Brecht qui a profond�ment marqu� la pratique th��trale et impos� une autre mani�re d��crire et de mettre en sc�ne les spectacles dramatiques. Son exp�rience fut une v�ritable r�volution. C�est ainsi que de nombreux hommes de th��tre se sont inspir�s ouvertement de son �uvre. En Alg�rie, Ould Abderrahmane Kaki a r�adapt� l�architecture brechtienne � son travail. Cette mani�re de faire se retrouve essentiellement dans ses trois importantes pi�ces : El-Guerrab wa essalhine(le porteur d�eau et les trois marabouts), B�ni Kelboune et Koul wahed wa houkmou (� chacun sa justice). Abdelkader Ould Abderrahmane dit Kaki est l�un de nos auteurs dramatiques les plus connus. N� � Mostaganem, une ville tr�s ouverte au th��tre, il d�couvre tr�s t�t l�art sc�nique. Il fait ses �tudes primaires � Mostaganem et ses premiers pas dans le th��tre au sein des Scouts musulmans alg�riens (SMA). Il interpr�te de petits r�les dans son quartier d�origine, Tijditt. V�ritable passionn� de l�art dramatique, il s�inscrit � de nombreux stages de formation th��trale. Il participe notamment � un cycle de formation organis� par le service de l�Education populaire sous la direction de Henri Cordereau qui continua � donner des cours d�art dramatique en Alg�rie apr�s l�ind�pendance et dans d�autres pays africains. Apr�s 1962, Kaki �crit et met en sc�ne plusieurs pi�ces. Il est l�auteur de nombreuses pi�ces. Ses �uvres les plus connues sont incontestablement celles qu�il a r�alis�es apr�s l�ind�pendance : El- Guerrab wa essalhine, B�ni Kelboune, 132 ans, Afrique avant un, Koul wahed wa houkmou et Masrah el-garagouz. Sa derni�re production, Diwan Lemlah, n�a pas retenu l�attention du public et de la critique. Elle passa inaper�ue. Kaki, qui ma�trise bien les techniques de l��criture dramatique et sc�nique, s�int�ressait �norm�ment � l�histoire et � la litt�rature orale. Ses pi�ces, 132 ans et Afrique avant un, font partie de ce qu�on appelle commun�ment le th��tre-document. Ces deux pi�ces fonctionnant par tableaux constituent en quelque sorte des all�gories historiques. L�histoire vient au secours de l�affirmation de soi et de la reconnaissance de son identit�. Ainsi, l�auteur met c�te � c�te de nombreux documents tir�s de l�histoire de la colonisation en Alg�rie et en Afrique. Le th��tre-document ne se limite pas exclusivement � la description des �v�nements et des faits historiques, mais va au-del� de la simple reconstitution en accordant une grande importance � l�analyse critique. D�ailleurs, le fonctionnement par tableaux donne une autre dimension au syntagme narratif et met en �uvre la juxtaposition des signes dans l��laboration du sens et la construction du r�cit. Kaki n��tait pas un homme de th��tre enferm� dans un moule unique mais ouvert � plusieurs exp�riences. Il a touch� � tout. Il s�est frott� au th��tre de l�absurde avec la Cantatrice chauve d�Eug�ne Ionesco et au th��tre de la cruaut� (Antonin Artaud), Avant-th��tre. Sa d�couverte de Brecht et du Berliner Ensemble l�a intens�ment marqu�. Il a du lire tout Brecht. C�est � partir de cette rencontre qu�il d�cide de mettre en forme sa version presque d�finitive de son th��tre � partir d� El-Guerrab wa essalhine qui a �t� tr�s bien re�ue par le public. L�influence de l�auteur allemand est �vidente dans des textes o� il reprend des �l�ments de la culture orale qu�il associe � la structure th��trale : El Guerrab wa essalhine, B�ni Kelboune, Koul wahed wa houkmou. Kaki r�fute l�id�e d�adaptation. Kaki n�admet donc pas qu�il ait adapt� ses textes � partir d��uvres ext�rieures. Il s�insurge contre cette id�e alors que les �uvres dramatiques ne sont finalement que le produit d�autres textes ant�rieurs. Il pr�f�re parler d�emprunt et de recr�ation. Il s�explique ainsi dans un texte de pr�sentation de sa pi�ce, Mesrah el-garagouz: �C�est alors qu��prouvant le besoin d��tre nous-m�mes, nous nous sommes mis en qu�te d�un mode d�expression qui f�t n�tre. C�est un voyage bien fantaisiste que nous entreprenons aujourd�hui. Nous sommes all�s � Venise chercher une pi�ce d�un dramaturge qui a �crit pour la commedia dell�arte, Il signor Carlo Gozzi, et cette pi�ce s�intitule l�Oiseau vert. Il signor Gozzi a v�cu au si�cle de la piraterie et l�histoire de l�oiseau vert n�est autre qu�un conte des Mille et Une Nuits. Le pass� comme le XVIIIe si�cle avait permis au V�nitien de r�gionaliser (pour les besoins d�une certaine dramaturgie) ce conte arabe que nous lui reprenons (pour les besoins d�une dramaturgie alg�rienne). Il est, certes, vrai que ce n�est pas seulement le conte que nous lui reprenons mais c�est aussi la trame dramatique. Le voleur est vol�. Justice est faite. Nous avons cr�� Diwan el garagouz, c�est-�dire que cette pi�ce n�est ni une traduction ni une adaptation.� Kaki a raison d�insister sur le fait �vident qu�une adaptation n�est tout simplement qu�une recr�ation, une nouvelle production. L�auteur peut prendre de grandes libert�s avec le texte-source et le transformer � sa guise en fonction de ses objectifs. Il peut reconsid�rer de mani�re radicale et int�grale le texte initial, reprendre sa d�marche dramaturgique, ajouter ou supprimer des sc�nes ou d�autres �l�ments et condenser le r�cit. Ainsi, la question de la d�finition et de la d�termination du champ de l�adaptation pose probl�me dans la mesure o� tout texte est le produit de centaines d�ann�es d�art dramatique et de litt�rature. Quelle est la fronti�re entre adaptation et actualisation, �cr�ation� et �recr�ation� ? Cette fragilit� d�finitoire place la question de l�emprunt au-devant d�une actualit� flasque. Comment devons-nous, par exemple, consid�rer les textes de Bertolt Brecht ? Avec Kaki, la question reste pos�e. En reprenant l�Oiseau vert de Carlo Gozzi ou la Bonne �me de S�- Tchouande Bertolt Brecht, il faisait un travail d�adaptation. M�me s�il rejetait continuellement cette id�e. Kaki, n�avait fait, en fin de compte qu�adapter ces deux pi�ces. Emprunter la �trame dramatique�, c�est reprendre tout bonnement la structure d�ensemble du texte dramatique. Nous avons donc affaire � une adaptation pure et simple. M�me si nous consid�rons tous les textes dramatiques comme des adaptations � des degr�s divers. Ici, Kaki part de deux textes dont la pr�sence est explicite. Ses pi�ces sont aussi travers�es par des traces implicites d�autres textes et d�autres r�alit�s culturelles. Nous ne comprenons pas pourquoi Kaki s��tait toujours insurg� contre l�id�e d�adaptation. Pour lui, le mot �tait peut-�tre charg� d�un caract�re p�joratif. Ce regard minorant est surtout produit par la relation entretenue avec la �cr�ation� consid�r�e comme un espace mythique et id�elle, sans ascendance ni pass�. Tout texte porte des traces implicites d�autres lieux artistiques et des �l�ments explicites souvent revendiqu�s par l�auteur. Ainsi, Kaki empruntait un grand nombre de mat�riaux dramatiques � la trag�die grecque (essentiellement Eschyle) et � la culture orale et r�employait souvent les po�mes de Si Abderrahmane El-Mejdoub, un po�te populaire qui inspira �galement l�homme de th��tre marocain Tayeb Saddiki. D�autres bardes populaires comme Ben Khlouf, Ben M�saib ou Most�fa Ben Brahim ont profond�ment marqu� l�auteur. L�apport de ces po�tes � l��criture dramatique est consid�rable. Ainsi, la langue est parfois versifi�e et travers�e par un rythme et une musique particuli�res. On ne peut parler de Kaki sans �voquer la place de la po�sie populaire dans son �criture comme on ne peut ignorer l�apport de Henri Cordereau dans sa formation, notamment dans sa relation avec la litt�rature orale. Nous retrouvons le meddah, le ch�ur et le chant dans de nombreuses pi�ces de Kaki. Le meddah poss�de les m�mes caract�ristiques que le coryph�e. Il relance, d�c�l�re et acc�l�re les actions et raconte les �v�nements tout en participant � la disposition spatiale. Il provoque une sorte de distance avec le spectateur qu�il interpelle et pousse � la participation. Le ch�ur joue aussi ce r�le de catalyseur du r�cit. Les fonctions du conteur subissent un glissement s�rieux et d�placent les r�seaux s�mantiques tout en s�enrichissant avec la mise en �uvre des attributs du coryph�e et du ch�ur qui s�int�grent dans le discours th��tral global. Cette association d��l�ments provenant de divers univers dramatiques donnent paradoxalement au texte une certaine unit� et produit un texte original. Certes, la structure th��trale (europ�enne) est dominante, mais il r�ussit la gageure d�inclure des �l�ments, � premi�re vue, incompatibles. Chez Kaki, la litt�rature orale et les �l�ments tir�s du th��tre (Eschyle, Brecht�) se rencontrent pour mettre en forme un texte ouvert, non clos qui ne craint pas de prendre en charge des espaces apparemment dissemblables. Mais il reste que les r�sidus de la litt�rature orale s�int�grent dans le discours th��tral et perdent leur identit� en ob�issant au primat de l�appareil th��tral (europ�en). Le risque de voir le meddah v�tir les oripeaux conventionnels du com�dien de th��tre est in�vitable. Mais l�exp�rience est int�ressante, d�autant plus que Kaki avait cherch� � mettre en �uvre un travail original qui associerait les traces de plusieurs cultures. Cette tentative aurait eu une autre dimension si Kaki qui, d�ailleurs, en �tait conscient, avait quitt� les lieux conventionnels. Son travail s�arr�tait presque exclusivement au niveau de l�agencement du syntagme narratif. Ses textes posent le probl�me de l�adaptation et de l��criture syncr�tique qui caract�rise le fonctionnement de nombreux textes dramatiques maghr�bins, arabes et africains. Ainsi, l�auteur met c�te � c�te des �l�ments dramatiques tir�s de divers univers culturels et leur permet en quelque sorte d�entretenir un dialogue permanent. Cette mani�re de faire associe deux r�alit�s culturelles qui, certes, s�entrechoquent et s�enchev�trent pour donner vie � un texte essentiellement marqu� par le discours th��tral conventionnel. Le signe th��tral acquiert une nouvelle dimension et se retrouve travaill� par deux univers culturels qui contribuent � l��laboration du sens et � la mise en �uvre du discours th��tral global. Ainsi, le signe �primaire�, celui de la culture originelle n�en est un, c�est-�-dire d�finitivement construit, qu�au moment o� s�effectue la r�alisation concr�te, ce qui donne lieu � la formation du signe �global�. Le th��tre d�Ould Abderrahmane Kaki se caract�rise donc par la mise en condition de plusieurs signes. Comment s�op�re l��laboration du sens et la construction du discours global ? C�est � travers l�interrogation des �l�ments �m�diateurs� que nous comprendrons peut-�tre les tenants et les aboutissants d�un choix esth�tique qui reste prisonnier des espaces conventionnels de la repr�sentation. Kaki savait que son exp�rience ne pouvait aboutir que s�il ne questionnait pas tous les �l�ments essentiels de la repr�sentation. Le lieu est l�espace privil�gi� de toute cette investigation parce qu�il interpelle obligatoirement un autre univers aussi sensible, la r�ception. Toutes ces recherches sur l�int�gration dans l��criture th��trale des formes litt�raires et spectaculaires populaires visaient naturellement � atteindre le grand public, souvent r�fractaire au th��tre. Comment arriver � s�duire les spectateurs ? N�est-il pas utile de les toucher en utilisant les signes de la culture populaire. Ce n�est pas sans raison que Kaki r�employait le meddah, le chant et la po�sie populaire. Aussi, cherchait-il � provoquer une forme de reconnaissance, un d�clic qui les pousse � d�couvrir le th��tre � travers les signes de leur propre culture. Ces pi�ces apportent un certain nombre d��l�ments d�informations sur cette crise, cette tension qui marque l��criture dramatique et parfois la neutralise, lui retirant son terreau, l�aspect spectaculaire. Ould Abderrahmane Kaki s�int�ressait �norm�ment � la litt�rature orale et � la trag�die grecque. Il lisait beaucoup. Il a en quelque sorte touch� � tous les genres et � tous les registres. Sa formation sous la direction du Fran�ais Cordereau lui permet de se familiariser avec les techniques d��criture et de plonger dans la �tradition� populaire. C�est d�ailleurs pour cette raison qu�on retrouve dans son th��tre des r�sidus de toutes ses exp�riences pass�es. Il r�ussit surtout � �marier� trois structures dramatiques, apparemment �loign�es l�une de l�autre : formes populaires, Eschyle et Brecht. C�est un th��tre �syncr�tique� paradoxal associant deux entit�s dramatiques diff�rentes. La litt�rature orale constitu�e essentiellement de contes et de po�mes populaires fournit � Kaki un mat�riau dramatique de premi�re importance. La structure de ses pi�ces ob�it � une double logique narrative : la forme circulaire du conte et la structure th��trale. Le r�cit s�inspire souvent de la l�gende populaire et puise dans la saga po�tique orale ses images, ses paraboles et ses m�taphores. Ben Khlouf, Ben M�saib, Khaldi, Sidi Abderrahmane El-Mejdoub et Most�fa Ben Brahim contribu�rent � enrichir s�rieusement la langue de l�auteur et � lui donner une indiscutable dimension po�tique. Ainsi, les mots ob�issent � une certaine musique interne et � un rythme pr�cis. A c�t� de l�usage des formes dramatiques populaires, l�auteur recourt � des techniques emprunt�es � diff�rents types de th��tre : trag�die grecque, la com�die de Plaute, Moli�re, drame �lisab�thain, Artaud, Absurde et Brecht. Son texte est en quelque sorte un lieu o� se retrouvent agenc�s plusieurs proc�d�s dramatiques qui donnent au discours une dimension plurielle. Ce qui caract�rise Kaki, c�est sa ma�trise de l��criture dramatique et sa capacit� de regrouper ensemble plusieurs exp�riences dramatiques souvent consid�r�es comme incompatibles. La forme se r�v�le ouverte, se compose et se recompose pour produire une structure �syncr�tique�. L�usage du conteur sert � mieux �clairer les lecteurs-spectateurs sur les intentions, les diff�rentes p�rip�ties du r�cit et l�itin�raire des personnages. L�histoire ne se fonde pas, comme dans l��criture dramatique, sur une lin�arit� ou une progression continue d�une courbe dramatique, mais est marqu�e par une certaine fragmentation du r�cit en s�quences relativement autonomes qui concourent � l��laboration du discours th��tral global. Kaki a �t� un v�ritable ma�tre r�ussissant � proposer un th��tre diff�rent qui a �bloui le Che qui a assist� un certain jour de 1962 dans l�actuelle salle Atlas � sa pi�ce 132 ans.
