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Patrimoine immatériel du sud: Des Hauts plateaux aux Oasis, la chanson saharienne
Publié dans Le Maghreb le 12 - 12 - 2019

Le chant bédouin du Sud algérien appelé communément chant saharien, ou plus spécifiquement aiyai. Considéré trop souvent comme mineur malgré toute sa richesse et la qualité de ses interprètes, ce genre musical à part entière, ou plutôt poético-musical car il est fondé autant sur le texte poétique que sur la musique, renvoie au mode de vie nomade qu'il exprime, continuellement en voyage entre steppe et oasis. Proche de la vie quotidienne, la poésie melhoun, véritable colonne vertébrale du aiyai tire de son environnement et des conditions d'existence des populations nomades toute l'inspiration qui l'irrigue. Elle renvoie au mode de vie conforme au temps qui s'écoule, rythmé par les cadences naturelles. Par son amplitude et son déploiement sans cesse recommencés, par sa sobriété et son dépouillement, ce genre exprime l'étendue des espaces dont il est issu. Avec une musique épurée à l'extrême, basée essentiellement sur la (ou les) gasba (flûte), et qui conserve l'essentiel de sa nature malgré les influences qu'il a eu à subir, le aiyai est, à l'image de ses terres, un chant de " l'ouvert ". Cette chanson saharienne, qu'il serait plus juste d'appeler " aiyai ", en raison de la formule interjective et répétitive par laquelle sont scandées toutes les chansons du genre. Le " aiyai " qui exprime la mélancolie propre, musicalement et poétiquement, à la chanson bédouine, a fait l'objet de très peu de travaux. Ce chant bédouin propre à l'Atlas saharien central et aux hautes plaines steppiques du sud-est algérien est un genre musical injustement négligé et considéré trop souvent comme mineur malgré toute sa richesse et la qualité de ses talentueux interprètes. En effet, l'exceptionnelle voix de Khelifi Ahmed comme celle de Rabah Driassa, la puissance et la présence vocale et interprétative particulière d'un El Bar Amar ou les qualités poétiques et musicales d'un Rahab Tahar ont acquis une notoriété populaire incontestable. Malgré cela la chanson aiyai demeure un objet d'apparat que l'on exhibe de temps à autre, l'espace d'une manifestation officielle, mais que l'on maintient soigneusement confiné, pour l'essentiel, au rang de folklore, avec tout ce que cela implique comme connotations péjoratives. Alors que dans le vaste champ musical arabe, dont le aiyai fait partie intégrante " les deux langages musicaux, savant et populaire, non seulement coexistent mais se mêlent en une synthèse harmonieuse " (Jargy, 1997, p.97), la chanson saharienne fait l'objet de plusieurs types de déconsidération revoyant à plusieurs registres. Le premier tient au corps textuel de ce chant, la poésie "melhoun ". L'orthodoxie littéraire considère que la tradition poético-lyrique bédouine, qui s'exprime dans un arabe dit dialectal ou populaire, va à l'encontre des canons de la poésie arabe classique et l'orthodoxie religieuse pense que la pureté et l'authenticité sont autant de religion que de langue. Le second type de déconsidération est véhiculé par la culture citadine et porte sur le " chant lui-même et sur sa musique. Cette déconsidération pour ce genre musical est de l'ordre du dédain du " hadhri "pour le " bédoui ", de la " khassa " (l'élite), pour la "'amma " (la masse), et du ''savant'' pour le " populaire ". Elle institue ainsi une hiérarchie des formes culturelles, en oubliant que le populaire est ce " fossile vivant garant de la reconstitution des grands ancêtres." Plus généralement enfin, le chant bédouin est aussi l'objet du dédain d'un Nord " moderne " et " civilisé " à l'égard d'un Sud arriéré.

Un genre poético-musical à part entière
Pourtant ce chant est un genre musical à part entière. Et peut-être vaudrait-il mieux parler d'ailleurs de genre poético-musical tant la limite entre poésie et musique est mince. Certains, à l'instar de Ahmed Ben Naoumou Mohamed Lamine (cités par Benmoussa, 1989) vont même jusqu'à dire qu'en melhoun, le poème est composé pour être chanté, non pour être récité. La déclamation était-elle connue chez les bédouins?? On ne peut l'affirmer, et pour beaucoup, penser aux paroles, c'est instinctivement penser au chant. Le texte est certes écrit indépendamment d'un processus musical, mais le poète projette immédiatement le poème dans une structure musicale dès le premier vers qui sert d'ailleurs souvent de titre à la chanson. En somme, bien que la liaison poésie-musique fasse débat sur certains de ses aspects, et notamment sur son caractère naturel ou sur la signification du mot " melhoun ", qui désigne la poésie utilisée dans le chant aiyai (chi'r melhoun), on peut soutenir avec Benmoussa que" comme réalité prouvée, il est possible de dire que l'indissociabilité des deux éléments paroles-musique demeure complète dans l'esprit des poètes-chanteurs, amateurs ou professionnels, du genre aiyai. " Le mot " melhoun ", dans un des sens qui lui est attribué, peut signifier le non-respect des règles grammaticales propres à la langue dite classique ''le fus'ha''puisque lahhana, qui serait le radical du mot, veut dire fausser, altérer, souiller, rendre impur. Il renvoie alors à une sorte d'orthodoxie linguistique et grammaticale qui réfère à une norme, celle de l'arabe littéraire. Mais le mot " melhoun " peut aussi vouloir dire " agréable à l'oreille, mélodieux "?; c'est la signification pour laquelle penche Ahmed Amine Dellaï (2003) qui refuse le premier sens, trouvant illogique d'accuserces poètes de ne pas respecter des règles qui leur sont extérieures puisqu'ils ne s'expriment pas en arabe classique. Pour ma part, j'opterais plutôt pour une troisième signification, celle qui désigne un genre à la fois poétique et musical où les textes sont fait pour être chantés, et qu'ils forment, avec la mélodie, une unité consubstantielle?: " Leklam sel'a ouel guerdjouma tbi'ou " (le texte est une marchandise et la gorge - la voix - le vend.) (Benmoussa, 1989, p.?72). Car chez les praticiens du genre aiyai, parler d'une qaçida " melhoun ", c'est parler du chant qui l'accompagne. La preuve en est dans la cohérence et l'homogénéité entre la métrique du vers et l'équilibre interne de la mélodie. Fidèle en cela à une tradition qui dépasse les frontières de la culture maghrébine et que l'on peut aussi retrouver jusqu'au XVIIIème siècle européen, c'est un genre où le secret du pouvoir de la musique réside dans l'alliance du verbe et du son, ce qui correspond à l'exigence d'un contenu. " Il ne suffit pas que la mélodie soit agréable, il lui faut encore une signification " . Jean-Jacques Rousseau affirme?: " Tout chant qui ne dit rien n'est rien ", tandis que pour Hegel, la musique souffre d'une indétermination dont seule la lumière du verbe peut la sauver. Quoi qu'il en soit, et certainement plus que dans beaucoup d'autres genres musicaux en Algérie, sauf peut-être le genre chaabi algérois, l'importance du texte est capitale dans le aiyai, et dans ce chant, le poème reste lié à la musique d'une manière ombilicale (Benmoussa, 1989). Chez les poètes et les musiciens de la tradition bédouine aiyai la musique et la poésie forment un tout indissociable.

Structures, instruments et interprètes.
Indiscutablement, l'instrument principal d'accompagnement du aiyai est bien entendu la flûte, appelée " gasba " pour la différencier du " jawak " ou du " f'hel ", autres sortes de flûtes utilisées dans les traditions citadines, ainsi que du " ney ", plus usité dans les musiques d'inspiration orientale. Par la fluidité du son ininterrompu qu'il émet, cet instrument rend parfaitement l'atmosphère de continuité intemporelle propre à ce monde. Longtemps le chanteur n'a été accompagné que d'un seul " gassab " (flûtiste). D'après Saad Belgacem, grand gassab professionnel aujourd'hui décédé et qui accompagna les plus grands (Khelifi, El-Bar Amar, …), l'introduction d'une deuxième gasba n'est apparue que vers les années 1930. Depuis, la majorité des chanteurs se font accompagner par au moins deux gassab, quand ce n'est pas, comme dans l'orchestre de la R.T.A. (Radiodiffusion-Télévision Algérienne) ou dans certains groupes jouant à l'occasion de manifestations officielles, trois, quatre, voire plus. Toutefois, quel qu'en soit le nombre, une seule gasba doit toujours être l'instrument mélodique " r'kiza ", l'autre (ou les autres) jouant le rôle de " r'dif ". La gasba r'kiza, qui signifie colonne, support, ainsi dénommée par la fonction de pilier qu'elle occupe dans l'ensemble, jette les bases de la mélodie par l'introduction de la phrase musicale. Elle est en quelque sorte le soliste. La seconde, la gasba r'dif (de radif qui signifie suivant et par extension accompagnateur), se limite uniquement au jeu de la note principale, en bourdon, toujours en sorte de pédale continue et sans presque jamais couper le souffle. L'ensemble donne ainsi ce sentiment de continuum, cet enveloppement caractéristique du chant aiyai. Qu'il s'exécute dans son milieu originel, le milieu nomade, ou que ce soit dans un spectacle plus urbain ou institutionnel (orchestre de la R.T.A. par exemple), le aiyai reste principalement axé sur le chant solo, et une relative liberté est laissée au chanteur qui doit cependant jouir de grandes compétences vocales. La place du chanteur y est par conséquent centrale. Résumant l'évolution de l'interprétation du chant bédouin, Benmoussa écrit : "On remarque que la production musicale bédouine était très répandue par l'existence d'un grand nombre de meddah-gawwal qui présentaient leur large répertoire sur les places publiques des villes et des villages du sud-algérien. Ces chanteurs populaires se produisaient en solitaire et s'auto accompagnaient au début par un gumbri ou un rbab ; puis ils ont remplacé leur instrument par le violon, pour devenir finalement des ghennayines25 accompagnés par une ou plusieurs gasbat ".


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