Journaliste-reporter, écrivain et dramaturge, Mustapha Benfodil vient de publier Body writing (éditions Barzakh), un roman "expérimental" entremêlant plusieurs genres littéraires. Rencontré au 23e Salon international du livre d'Alger (du 29 octobre au 10 novembre), il s'est livré au jeu des questions-réponses et a évoqué entre autres l'écriture de ce roman, les évènements d'octobre 88 qu'il compare au Bloody Sunday, la décennie noire, et son rapport à la mort, thème redondant dans son œuvre scripturale. Liberté : Votre dernier roman, Body Writing, n'est pas seulement le récit d'une mort, celle de Karim Fatimi, astrophysicien, doublé d'un poète. C'est aussi le récit d'une vie faite d'échecs, de peurs, de désillusions et de combats… Mustapha Benfodil : C'est une manière de ramener la grande histoire à hauteur d'homme. C'est au cœur de mon projet littéraire depuis le début. Quand j'ai commencé Zarta, j'ai voulu raconter l'institution militaire à travers ce prisme. Dans Les bavardages du seul c'était le texte biblique ramené à l'échelle d'un néo-prophète des temps modernes un peu punk, qui s'appelle Ouali Ben Oualou, qui se trouve investi d'une mission divine, totalement loufoque, à la limite burlesque. C'était aussi une manière de déconstruire les grands récits. Dans Archéologie du chaos amoureux, c'étaient deux institutions si je puis les appeler ainsi, que sont la jeunesse et la révolution. Peut-on mettre sur les épaules de la jeunesse des mots comme "changement" ? Si je prends ça comme fil rouge, disons qu'avec Body Writing, j'atterris dans un terrain assez familier, parce que je pars de mes propres notes. Ce roman a été construit, expérimentalement parlant, de centaines de bouts de papier, de post-it et de manuscrits abandonnés. Le personnage de Karim Fatimi est constitué biologiquement, si je puis dire, de ces bouts de papier, et c'est l'une des références qui expliquent le titre de mon livre. Mounia sa femme héritera de ce corps, mais ce dernier devient problématique. Parce qu'il l'empêche de faire un travail de deuil ordinaire. Il est toujours là, à travers une masse incommensurable de documents. Elle se retrouve rattrapée par telle phrase ou tels souvenirs. Là est le soubassement dramaturgique de tout le roman. Comment une femme va pouvoir désapprendre à vivre avec cet homme ? Ce projet-là, je l'ai mené par différents bouts, des processus et des rhizomes complexes. C'est le travail même de la littérature. Le personnage de Mounia justement découvre que beaucoup de secrets et de non-dits existaient dans son couple. Elle ne reconnaît plus Karim au fil de la lecture de ses archives intimes. Pourquoi était-il si important que ce legs scriptural révèle une autre facette de votre personnage ? Métaphoriquement, c'est une manière peut-être de nommer la place des non-dits par rapport à des épisodes-clés de notre Histoire contemporaine, à l'échelle de la famille et du couple. C'est le projet de ce roman. Je sais que c'est quelque chose qui a déjà été fait. Adlène Meddi l'a brillamment fait dans 1994, ou H'mida Ayachi dans Dédales. Je m'inscris un peu dans cette démarche-là. Dans le journal de Karim par exemple, Mounia va être confrontée à des épisodes totalement inconnus d'elle. Avec Karim, octobre 88 n'a jamais été évoqué, mais cela n'est pas le plus délicat dans l'histoire. Le plus délicat c'est la guerre des années 90, parce qu'il y a une telle violence que Mounia se fera, a posteriori, cette réflexion : "Peut-être que j'ai rencontré un homme qui était déjà mort, qui était d'une certaine façon détruit par ce qu'il a vécu." Elle va prendre la mesure des violences subies à Boufarik. J'emprunte un tout petit peu à mon histoire personnelle, parce que je suis un enfant de Boufarik et j'ai vécu de plain-pied le terrorisme qui était d'une extrême violence là-bas. Il y a une date emblématique qui traverse tout le roman, c'est le 28 novembre 1994. Je ne vais pas dire ce qui s'est passé ce jour-là, je laisse au lecteur le soin de le découvrir. Je précise, ce n'est pas quelque chose que Karim a caché délibérément à sa femme. Par un contrat tacite, on engage un processus de résilience, en s'interdisant de parler de cette période-là. C'est le cas d'énormément d'Algériens. On vit dans une sorte d'amnésie thérapeutique. Sauf que l'écriture va fouiller dans les traumas et les plaies. Bien sûr, c'est un exercice douloureux, même si je me cache derrière le prisme de la fiction. D'ailleurs Mounia, comme d'autres personnages féminins de vos précédents romans, tient le rôle de guide tout en apportant un certain équilibre au personnage masculin principal. Pourquoi ? C'était un hommage à Amina ma femme, elle m'a été d'un secours extrêmement précieux, je voulais la remercier avec mes mots et mon art et lui dire que c'est grâce à elle que je suis en vie. Je voulais lui dire qu'effectivement quand elle m'a connu, j'étais peut-être une épave moi- aussi, ma littérature est une littérature d'épave. Tous mes textes le sont. C'est pour ça qu'on rigole beaucoup en les lisant. C'est une manière de désamorcer la gravité qui les habite. Vous avez puisé de vos propres notes au plus fort de la décennie rouge pour l'écriture de ce livre. Etait-ce difficile de revivre les années 90 à travers vos anciens écrits ? La difficulté première était de disposer de ce matériau-là, de le rendre artistiquement exploitable. Parce que c'est une chose de prendre note sur le vif quand un évènement se produit, c'en est une autre que de l'intégrer dans un projet narratif et esthétique. Il ne s'agit pas simplement de faire du copier-coller et de le poser tel quel, parce qu'il y a un parti pris esthétique et un projet narratif. L'idée était de conduire deux narrations qui se confronteraient et dialogueraient. Dans la lignée de cette démarche expérimentale, j'ai instauré "Le jeu de la page 99", un jeu entre Mounia et Karim. En m'adonnant à cet exercice, j'ai trouvé de véritables pépites. C'est arrivé avec le livre Sur la photographie, de Susan Sontag où je suis tombé sur un paragraphe qui résonnait avec Body Writing. C'est pour vous dire que je ne voulais pas sur-contrôler les deux narrations. Je voulais que les deux textes me surprennent déjà moi-même. Le récit central est celui de Mounia, même si le roman s'ouvre sur des manuscrits de Karim. L'idée était de voir comment ces deux paroles-là allaient parvenir à recomposer ce puzzle qu'est cette contemporanéité qu'on a du mal encore à nommer. Vous comparez les évènements d'octobre 88 au Bloody Sunday, que vous appelez "Bloody Monday". Pourquoi cette comparaison ? Parfois j'emprunte à des évènements qui ont marqué l'universel. Le Bloody Sunday a marqué toute notre époque. Ce n'était pas forcément une référence assumée à ce qui s'est produit en Irlande et le combat de l'IRA pour s'affranchir de la tutelle anglaise. Mais c'était juste parce que c'est une marque déposée d'un évènement marquant, c'est un emprunt langagier qui ne va pas plus loin que ça. La décennie noire, les évènements d'octobre 88 et le marasme sociopolitique dans lequel baigne votre texte font écho à une écriture fragmentée, éclatée, à l'image finalement de ce pan de l'histoire de l'Algérie contemporaine. Le faites-vous consciemment ou cela vient-il naturellement ? C'est au cœur de mon esthétique. Depuis Zarta, je travaille sur la double narration, les niveaux de lecture et les changements de registres. Pour moi, le projet littéraire c'est d'abord une histoire qui est racontée par plusieurs bouts, plusieurs narrateurs, plusieurs registres, et j'irai même plus loin, par plusieurs signifiants. C'est pour ça que j'utilise du visuel, du sonore, des graphismes. J'intègre aussi des dessins d'enfants. Pour moi, la création est un puzzle, et ses éléments sont autant de pièces qui permettent surtout de lutter contre l'enfermement du sens, qui est pour moi le propre du texte de propagande. La littérature pour moi est tout l'inverse, c'est un texte généreux et ouvert. Il existe un rapport quasi obsessionnel avec la mort, dans Body Writing et d'autres de vos romans. À quoi cela est-il dû ? À la mort brutale de mon père. Le roman s'ouvre sur sa photo, l'une des très rares que j'ai gardées de lui d'ailleurs. J'avais huit ans quand je l'ai perdu, avant de perdre mes grands-parents, le tout en l'espace de trois ans. Le thème de la mort s'est imposé très vite au gamin que j'étais, sauf que je ne l'ai pas pleuré. Le fait de ne pas l'avoir fait s'est transformé en écriture. Je pense que je me suis tout de suite mis à me poser les grandes questions. Mais peu de temps a passé entre le moment où j'étais dans ma bulle et le moment où, passez-moi l'expression, je me suis mis à "muscler mon écriture". Dans Body Writing, il y a mes anciens fragments de nouvelles. Il y avait déjà la dimension expérimentale ; pas de narration, des néologismes, des barbarismes, la destruction de la grammaire. Il y avait déjà cette intention dans tous "my early works". Dans Body Writing, comme dans Archéologie du chaos amoureux, s'entrecroisent plusieurs genres : journal intime, poésie, dessins, faits d'ailleurs par votre fille. Quelle est l'origine de cette écriture ? À la base je suis matheux de formation. J'ai un bac maths et un bac lettres. Je n'ai jamais été dans le cloisonnement des savoirs, mais au contraire, pour l'éclatement des savoirs et des pratiques. Je me retrouve parfois dans l'art contemporain et le théâtre. Malheureusement je n'ai pas trop bien réussi à parfaire ma pratique d'artiste visuel, mais j'aurais pu l'être. Après, la société fait qu'on est amené à choisir un medium. Par convergence je suis allé vers le roman et la littérature, même si je me sens à l'étroit quand je fais une seule chose. La complexité de la vie fait qu'on a besoin de l'appréhender en utilisant plusieurs outils, c'est de là que vient l'éclatement des signes. Entretien réalisé par : Yasmine Azzouz
