Suite et fin Deux autres pensionnaires d'El Mesrah ne tarderont pas à les rejoindre en prison : le comédien et musicien Abbou Bouasria auteur d'une opération spectaculaire et le chanteur chaabi Maazouz Bouadjadj, préparateur en pharmacie, accusé de détournement de médicaments et soutien «aux rebelles». Décapitée, la troupe El Mesrah cessera toutes ses activités. Après l'indépendance, la troupe passe sous la coupe du ministère de la jeunesse et des sports et ouvrira ses classes à de jeunes talents. Elle poursuivra avec la même verve et la même générosité sa production artistique, tout en encadrant de jeunes vocations d'Oran, Tlemcen, Constantine, Annaba comme elle participera en 1967, au premier festival du théâtre amateur de la ville de Mostaganem et également à des festivals à l'étranger (France, Suisse, Egypte, Libye ), portant haut la culture de l'Algérie libre. Pour revenir au célèbre «Mesrah El Garagouz», il s'agit d'une troupe fondée par Ould Abderrahmane Kaki vers la fin 1959 et provient en fait de la scission d'«El-Mesrah» qui eut lieu la même année. A partir de cette date, il y aura donc à Mostaganem deux troupes : la troupe musico-théâtrale «d'El-Mesrah» que nous connaissons déjà, dirigée par Benaissa Abdelkader et une seconde exclusivement théâtrale «Mesrah El Garagouz» drivée par Kaki. D'ailleurs «El Mesrah» continuera de produire jusqu'en 1972, alors que «Mesrah El Garagouz» verra son élan brisé suite au terrible accident survenu à Kaki en 1969. En définitive, nous voyons bien qu'il s'agit là de deux formations différant, différence que nous retrouvons par ailleurs dans leurs conceptions même du théâtre et dont on pourra dire qu'elles étaient à l'antipode comme nous le verrons plus Loin. Alors pourquoi cette scission ? Deux hypothèses sont avancées. La première est celle de l'immixtion résolument malveillante de Melle Faure, inspectrice des mouvements de jeunesse et de l'éducation populaire pour l'Oranie entre Ould Abderrahmane Kaki et Benaissa Abdelkader auquel elle n'avait jamais pu pardonner l'audace d'avoir écrit et distribué lors d'une représentation, un pamphlet intitulé «verrons -nous un théâtre national populaire d'expression arabe à l'image du maître Jean Vilar ?». Et dans le but de briser «El Mesrah», cette responsable fera tout pour semer la discorde entre les deux personnalités. La seconde hypothèse pourrait découler du basculement d'«El-Mesrah» dans le combat anti-colonial. Car pour fidéliser sa clientèle et afin que celle-ci n'eût pas l'impression de perdre au change, El-Mesrah va opter nécessairement pour une approche théâtrale délibérément boulevardière. Ce choix difficile était dignement assumé par le premier responsable de la troupe lequel admet qu' «il fallait mettre en veilleuse les recherches et les travaux de laboratoire, afin de toucher un grand public et faire des rentrées d'argent pour la Révolution, sans tomber dans la médiocrité ni trivialité». Le théâtre de laboratoire initié jusqu'alors par Kaki s'en trouvera bientôt et de plus en plus remisé au profit d'une écriture scénique plus légère, calquée sur les modèles vaudevillesques de Bachtarzi et de Mohamed Touri, initiateurs de thèmes et de jeux de scène que le public affectionnaient particulièrement et qui réussissaient grâce à des emprunts moliéresques à divertir bien sûr, mais parfois aussi, à mettre à nu les contradictions d'une société déstructurée et avachie par un assujettissement colonial de plus en plus avilissant. Dans ces pochades, le public populaire retrouvait le «rire libérateur» suscité par un «comique de situation, de quiproquo ou de farce» (6). A partir de 1959, Benaissa Abdelkader écrira et mettra en scène «Titène», «Brahimou», «ksikis», «Ghoziel», «diwan» il convaincra par ailleurs «El Mesrah Echâabi» de Sidi-Bel-Abbès et la troupe «En Nadjah» d'Oran de se joindre à l'action et à «travailler pour la lutte armée». «Mesrah El Garagouz» quant à lui va migrer au «trou» (cave désaffectée d'une menuiserie) avec un noyau formé des comédiens Mezadja Bouzid, Benchougrani Mustapha, Osmane Fethi, Benmokadem Abdelkader, Bachali Allel, Bensaid Mekki, Maazouz Ould Abderrahmane, bientôt rejoints par Benmohamed mohamed, Mezadja Belkacem, Mohamed Chouikh, Djamel Bensaber Cette cuvée exceptionnelle permettra à Kaki de donner libre cours à une expérience théâtrale originale qui va bouleverser les fondements même du théâtre algérien, lui ouvrant des voies insoupçonnées, novatrices, jusqu'alors jamais explorées 4- Concernant la production théâtrale de Kaki, «Dem El Hob» est-elle sa toute première pièce comme rapporté dans l'article ? En fait, le génie de Kaki était beaucoup plus précoce puisque sa toute première œuvre, il la signera en 1949 (Kaki a 15 ans) alors qu'il est dans le Fawdj El Falah et a pour titre «Ahlam Soltane Souleymane» (la légende de la rose ) sortie tout droit des contes de sa grand-mère Khrofa, pièce s'inspirant du Nô japonais et qui sera jouée à Mostaganem au cinéma Lux de Tigditt. S'ensuivront d'autres réalisations comme «les méfaits du tabac» une adaptation de l'œuvre de Tchékov, monologue magistralement interprété par Kaki, «Dem El Hob» (qui sera produite plus tard par Es-Saidia) suivi de «Djit Nechki» pièces données toujours au cinéma du quartier. Quelques mois plus tard, sur l'initiative du Fawdj El Falah, on le retrouve à Bucarest pour suivre un stage d'art dramatique où nullement intimidé par son jeune âge, il y côtoie des sommités du 4éme art et s'inscrit à tous les ateliers. Répondant à la sollicitation des dirigeants d'Es-Saidia et enthousiasmé par le challenge, il prend en main les destinées de la toute nouvelle section de théâtre afin d'enseigner «l'ABC» du théâtre aux jeunes pensionnaires de l'association, pour la plupart d'anciens camarades scouts, ce qui explique qu'une certaine complicité va s'instaurer tout naturellement entre le maître et ses élèves. En intégrant Es-Saidia, Kaki «fait figure d'ancêtre auprès de ses jeunes élèves» dira le critique Lucien Attoun. Et afin d'inculquer l'art et la technique à ses élèves, Kaki va opter d'emblée pour le «genre léger» qui constitue, pour reprendre Stanislavski, «une excellente école pour les débutants». C'est l'époque du «Dr. Mounir» (une libre adaptation du «Dr. Knock» de Jules Romain), «El âroui Okacha» (Georges Dandin ) et de «Hadj Brahim» (Tartuffe), pièces de l'incontournable Molière. Puis plus aguerri, il signe la mise en scène de«la Valise» de Plaute (qui sera jouée par la troupe d'Henri Cordreaux au centre culturel d'El-Asnam puis reprise à Bouiseville par l'équipe du petit théâtre de la rue de Chanzy que dirigeait Khechii), «l'oiseau vert» de Carlo Gozzi et fait une incursion dans le théâtre de l'absurde :avec «la cantatrice chauve» d'Eugène Ionesco et «Fin de partie» de Samuel Becket. En fait, parler de Kaki peut relever d'une gageure tant le personnage dans sa multiplicité paraît insaisissable, car pour reprendre Ahmed Cheniki «Kaki n'était pas un homme de théâtre enfermé dans un moule unique mais ouvert à plusieurs expériences. En effet dans sa recherche d'une esthétique théâtrale et dans sa quête d'une «mise en espace» (7) qui puissent répondre un tant soit peu à ses aspirations artistiques, son parcours loin d'une linéarité ronronnante sera traversé par plusieurs tendances, lui offrant l'opportunité d'explorer divers modes de représentation, allant du Nô japonais au théâtre de l'absurde, en passant par le «théâtre de la cruauté» préfiguré par Antonin Artaud. Il poussera son exploration vers les rivages féériques de la commedia dell'arte tout en revisitant par une adaptation-re-création, les trésors de la dramaturgie universelle pour aboutir au terme de ce cheminement initiatique à des techniques plus élaborées dans lesquelles Kaki va s'investir à corps perdu, y découvrant sans doute, des éléments de réponses à sa conception d'un théâtre qu'il voulait plus «authentique», c'est-à-dire un théâtre où la thématique tout autant que l'expression scénique s'éloignerait des stéréotypes redondants du théâtre traditionnel qui en «restait au réalisme conventionnel et à la psychologie démodée»(8). Et plus que tout autre technique, la révélation du «système» du metteur en scène et théoricien russe Constantin Stanislavski(9) va bouleverser son approche théâtrale. A partir de 1956, Es-Saidia organise des stages à Oran chez Pierre d'Ezzough instructeur au petit théâtre de la rue de Chanzy et à Alger chez l'instructeur national d'art dramatique Henri Cordreaux (1913-2003). C'est auprès de ce dernier qu'il affinera ses connaissances en s'inscrivant, tout comme Benaissa Abdelkader, à un stage de 3éme degré. Cette période d'intense activité et de formation va permettre à Kaki d'enrichir sa vision du théâtre. Il va s'intéresser à l'expérience des grands metteurs en scène contemporains comme Gordon Graig, Meyerhold ; Grotowski, Piscator, Stanislavski, Brecht Les films projetés aux cinémas Lux, Colisée, Cinémonde les vedettes américaines (Humphrey Bogart, Marlon Brondo, James Dean ), l'Actor's Studio et Elia Kazan vont faire rêver toute une jeunesse et inspirer certaines productions de Kaki, cet enfant de Tigditt et riverain privilégié de la placette de «Souiqa El Fougania», véritable «agora» où se succédaient au fil de la semaine, des tableaux changeants que ponctuaient de temps à autre, les prestations des meddahs et autres gouals déclamant dans une halqa improvisée, le verbe ciselé des bardes au souffle puissant tels Abderrahmane El Mejdoub, Abdelaziz El Maghraoui, Sidi Lakhdar Benkhlouf, Mostefa Benbrahim, Ben M'saib, Ennedjar La féerie de mots des qacaïdes et les contes et légendes subjuguaient le jeune Kaki(10). Cette empreinte du patrimoine oral, transparaîtra plus tard dans les textes de Kaki où, notera Ahmed Cheniki, «la langue est parfois versifiée et traversée par un rythme et une musique particulière». Pouvait-il en être autrement pour cet ami et admirateur du cheikh Hamada, le chantre incontestable du bédoui ? Dans la trilogie «Avant Théâtre», où l'influence de Stanislavski est patente, nous retrouvons indubitablement les ferments de la révolte -nous sommes en pleine guerre de libération - en ce sens que Kaki y met en scène un univers sombre, angoissant, étouffant, où la parole est tantôt parcimonieuse tantôt bâillonnée et où la plastique corporelle et la gestuelle viennent suppléer un décors volontairement épuré mais qui paradoxalement captive l'œil et libère l'imagination. C'est ce que nous retrouvons dans «Filet», «Voyage» et «Cabane» mais aussi dans «cauchemar», «salle d'attente» pièces produites par «Es-Saidia». Nous avons bien affaire là à un «théâtre de rupture théâtre d'exploration et de révolte» comme dirait Pierre Melese(11). Déjà au tout début de son aventure artistique, Kaki considérait que «faire du théâtre algérien dans un environnement colonial aussi hostile était déjà en soi un acte éminemment politique». Et dès le déclenchement de la lutte armée, le FLN par l'entremise de Hocine Hamadou et Benyahia Belkacem (combattants de la libération et chouhada) prendra attache avec le jeune auteur pour lui transmettre ce message dont la charge patriotique est sans équivoque: «Kaki, ceci n'est pas votre théâtre et ce n'est pas l'art que vous allez faire mais celui de l'Algérie, parce qu'il faudrait que l'Algérie chante. Tu ne seras pas le premier à le faire ni le dernier, parce que les gens s'ils meurent aujourd'hui c'est pour qu'il y ait l'Algérie de demain»(12). En tout état de cause et dès le départ, le doute n'était plus permis pour les comédiens de Kaki puisque ces derniers étaient intimement convaincus que «le Filet» qui s'interposait entre eux et les spectateurs et empêchait toute communion matérialisait par sa forte symbolique la chape du colonialisme. Et aussi bien dans «Voyage» que dans «Cabane», l'enfermement et l'oppression sont omniprésents reléguant au second plan toutes les affres de la création ainsi que tous ces eldorados factices et suicidaires. Comme dans le deuxième tableau du «Filet», c'est bien dans l'oppressant enfermement de la nuit (coloniale) que fusera d'un esquif perdu dans un noir océan, ce cri poignant : «Lumière ! Lumière !». Nulle ambiguïté ne pouvait dès lors être permise. Dans les années post-indépendance, le théâtre «brechtien» imprègnera fortement ses œuvres de la maturité. Et toutes ces étapes seront marquées par une prolifique production théâtrale où transparaît l'empreinte de Kaki, car outre la réappropriation de la culture populaire, le «dramaturge-poète» développera sa propre esthétique théâtrale, car «Kaki est bel et bien le premier qui, par ses sources de création, sa thématique, ses moyens et sa technique de représentation, a remis en question la conception dominante et pour ainsi dire omnipotente du théâtre à l'européenne ; en interrogeant son propre patrimoine culturel traditionnel dans ce qu'il pouvait lui offrir de vecteurs, supports et matériaux»(13). Ainsi le meddah et le goual de Tigditt avec leur espace-halqa, leurs gestes emphatiques proches de la théâtralité et leurs délectables rimes puisées dans les trésors du chii'r el melhoun, s'éloigneront de leur placette magique de Souiqa et iront investir pour la première fois un territoire jusqu'alors inconnu Avec «132 ans» (œuvre révolutionnaire et premier spectacle officiel de l'Algérie indépendante, jouée à Alger, le 31 octobre 1962 dans une salle majestic comble, devant le président Ben Bella et Ernesto Che Guevara), «Afrique avant un», «le peuple de la nuit», «El guerrab oua salhine», «Koul ouahad ou hakmou», «Bni Kelboun», «les vieux», «Diwan el melah Kaki puisant dans «l'art vrai», imposera une autre forme de théâtre, nettement avant-gardiste, comme s'il faisait sienne cette sentence de Giraudon : «avant d'être beau', l'art doit être vrai' : il nous révèle la part nocturne du monde : l'horreur, la révolte ». Chez Ould Abderrahmane Kaki, dramaturge, metteur en scène, fils d'un quartier populaire et ancien scout, l'engagement est réitération dans chacune de ses œuvres. Ainsi, de Souiqa El Fougania au Fawdj El Falah, en passant par Es-Saidia, El Mesrah et Mesrah el Garagouz, le théâtre qui prit naissance en pleine occupation coloniale dans ce bastion de la résistance qu'était Tigditt, ne pouvait être par essence qu'un théâtre engagé, nationaliste et foncièrement anti-colonialiste. Et quand sonnera l'heure de la libération, El Mesrah et Mesrah Et Garagouz, à l'instar de toute l'Algérie, se mettront sous la bannière du FLN pour reconquérir une dignité et une liberté qui auront été outragées et confisquées durant une longue et déshumanisante nuit coloniale qui aura duré 132 ans. * Médecin Radiologiste, Mostaganem Notes : (6) Ahmed Cheniki (La providence Molière / El Watan 02 oct 2010) (7) Terme emprunté à Lucien Attoun, critique et homme de théâtre français (8) et (11) Beckett par Pierre Melese (théâtre de tous les temps. 1966 Editions Seghers) p19 (9) Constantin Stanislavski (1863-1938) Acteur, metteur en scène, technicien du théâtre, fondateur du «système», co-fondateur du théâtre d'Art de Moscou et praticien éminent de l'école naturaliste de la pensée (http. //www. dlptheatre. net/info/Konstantin_ Stanislavski/Konstantin_s) Auteur de «Ma vie dans l'Art» ; «La formation de l'acteur» et «La construction du personnage». (10)Interrogé par Abed Brahim au sujet de la «Halqa» et du «Meddah», Kaki a cette réponse : «quand j'étais enfant, j'étais fasciné, j'étais passionné par les histoires, les légendes que racontaient le meddah. C'était une tradition, et je crois que c'est grâce au meddah que s'est transmise la culture populaire de génération en génération. C'était lui l'intermédiaire, le moyen de communication entre le passé et le présent». Journal «Liberté» du 02 Août 1994 (12) Documentaire «Ould Abderrahmane Kaki» de Abdelatif Mrah Entv (13) Kamel Bendimerad : Ould Abderrahmane Kaki, le pionnier du théâtre «ihtifali» / Dans «djazair» N° 3, Alger 2003 p 30-31
