الاستعمار الفرنسي عمد إلى تشويهها

أخطاء تاريخية تشوب مسار الموسيقى الكلاسيكية الجزائرية

يشوب تاريخ الموسيقى الجزائرية والمغاربية على العموم، الكثير من المغالطات التي أصبحت البرامج التعليمية والأكاديمية تعتمد عليها في التلقين، حيث عمد الاحتلال الفرنسي إلى ضرب الثقافة والتاريخ المحليين للمنطقة، وأكبر دليل على ذلك بقاء استعمال اسم الأغنية الأندلسية في المحافل الثقافية إلى الوقت الحالي، وهي تسمية خاطئة بحكم أن الحضارة الأندلسية لم تقم إلا بعد قيام واستقرار الحضارة في المغرب ( دولتي الموحدين والمرابطين (1000م - 1300م) بازدهار علم الموسيقى ونشأت الموسيقى المحلية، وبروز نظريات أخرى على يدي ابن باجة وزرياب الذي مكث 12 سنة بالقيروان قبل أن ينتقل إلى اسبانيا وتحديدا إلى الأندلس، وكان المستعمر يلحق اسم الأندلس بالموسيقى المحلية لطمس هوية الشعب وربطه دائما بالحضارة الأوروبية، وهو اعتقاد خاطئ تم التسليم به إلى يومنا هذا، وكان الأقرب تسميته بالموسيقى الكلاسيكية.
ليس الأغنية الأندلسية بل الأغنية الكلاسيكية
يعتقد سليم حمدي باحث وأستاذ موسيقى بالمعهد العالي لفنون العرض ومهن السمعي البصري بالجزائر العاصمة، أن تسمية الموسيقى الجزائرية التقليدية بالموسيقى الأندلسية اصطلاحا لا تجوز، بحكم المراحل التاريخية لهذه الموسيقى، والتي ترجع أساسا إلى دولتي الموحدين والمرابطين، وقال إنه بعد أن تمكنت القوات الاستعمارية من بسط سيطرتها على التراب الجزائري وأفول آخر المقاومات الشعبية، ثورة المقراني والشيخ الحداد سنة ,1880 شرعت فرنسا الاستعمارية في إطلاق مشاريع لضرب السكان في تاريخهم وحضارتهم، وعلى ضوئه فمن غير المنطقي التسليم بمصطلح الموسيقى الأندلسية. وحول الأنواع الموسيقية الكلاسيكية أو الأندلسية، التي قال المؤرخون الغربيون أنها موجودة من خلال ثلاث مدارس رئيسية هي الغرناطي بتلمسان والذي ينحدر من مدينة غرناطة، الصنعة بالجزائر العاصمة، والتي تنحدر من مدينة قرطبة، والمالوف قسنطينة الذي يعود إلى مدينة اشبيلية، فقد نفى سليم حمدي الطرح للسبب نفسه، وأوضح أن هذه الأنواع هي خلاصة إنتاج حضاري ثقافي وهو نفسه في كل المناطق، فقط هناك اختلاف في طريقة الأداء التي يتميز بها كل مطرب، مع الاحتفاظ بالديوان نفسه. مؤكدا أن الإسلام أعطاها إضافة واستقرارا، وكان ابن باجة قد استطاع خلق علم الموشح في تلك الفترة الذهبية.
المهم البحث عن نظريات كتابة النوبة أكثر من التنقيب عنها
وبخصوص ''النوبة'' والتي تعادلها السمفونية عند الأوروبيين، وهي قطعة موسيقية كاملة مشكلة من تتابع قطع موسيقية صغيرة، وهو تأليف آلاتي وصوتي يتم وفقا لقواعد منظمة قائمة وبإيقاع وتنقل محدد، وكل نوبة مبنية على أساس (السلم) معين تستمد منه اسمها، فقد أعقب سليم حمدي بالقول أن الأغنية والموسيقى الجزائرية ككل تضم أكثر من ال24 نوبة التي أقرها الباحثون الغربيون، وقالوا أنها لم يصل منها سوى خمسة عشر، اثنتي عشرة تامة وثلاث ناقصة، كل نوبة لها اسمها الخاص بها: الديل، الرمل، رمل الماية، الزيدان، المزموم، المجنبة، الرصد، رصد الديل، الحسين، الغريب، الصيكة والماية، أما الثلاث الأخرى غير التامة فهي: نوبة العراق، الجاركة والموال. وأوضح حمدي أن العديد من الأنواع الموسيقية هي نوبة تلتزم بنظام الكتابة الموسيقية الذي يعتمد على مجموعة من النظريات الخاصة بكل نوع من الموسيقى، على غرار العيساوة والقناوي والمداحات والمسامعيات تتوفر فيها شروط النوبة. مشيرا إلى أن نوع العيساوة لوحده يحتوي على 26 نوبة في المديح.
وتتكون النوبة من الحركات المختلفة والتي تتسارع مع الوقت، وهي الدائرة (عبارة عن قطعة صوتية إيقاع حر ينفذ في تناغم دقيق)، المستخبر (مقدمة صوتية من الإيقاع الحر تؤدى في تناغم)، التوشية (تستخدم كأداة افتتاح)، المصدر (قطعة صوتية وأهم النوبات)، ثم البطايحي (ثاني قطعة من حيث الأهمية، مبني على نفس وتيرة نوبة المصدر)، الدرج (قطعة صوتية تقوم على الإيقاع الثنائي ليتسارع الإيقاع أكثر من القطعتين السابقتين)، ثم التوشية الانصرافية (عبارة عن قطعة آلية تعلن عن تسارع وحيوية، ومبنية على الإيقاع الثلاثي)، والانصراف (قطعة صوتية سريعة الإيقاع)، ثم لخلاص (القطعة الغنائية الوحيدة، تدار على وتيرة في حالة تأهب ورقص)، وأخيرا كمال توشية (عبارة عن قطعة آلية مبنية على إيقاع ثنائي أو رباعي).
ويقول حمدي أن العمل في الحفاظ على هذا الكنز التراثي النفيس، يقتضي أن يؤدي الفنانون وأصحاب الصنعة المقطوعات الحوزية شعرا ولحنا بالقواعد التي عرفت بها وتم توارثها عن طريق أصحابها الأصليين، والابتعاد عن المحاولات الفاشلة التي ينهجها بعض الموسيقيين المعاصرين الذين اخترعوا لأنفسهم لحنا خاصا ليطبقوه على المقطوعات الحوزية، التي احتفظ بها القدماء بغيرة متناهية، وأطلقوا عليها أسماء مبتدعة مثل ''الشعبي المعاصر'' هي ادعاءات واهية موروثة من الاستعمار، والجدير به الاشتغال على البحث في النظريات التي أنتجت هذا الكنز، التي عجز العديد من الباحثين عن فك شفرتها، وأضاف أننا لسنا مجبرين على الاحتفاظ بهذا الموروث بين البحث من طرف اختصاصيين يحتاج إلى أرضية في العلوم الإنسانية والدراسات الموضوعية في علم الاجتماع والتاريخ وعلم الاجتماع الثقافي.
ويذكر التاريخ أهم شعراء، نسجل على الخصوص أبو عثمان بن عبد الله المنداسي (1583-1671) وابن تريكي وابن مسايب وابن سهلة الأب والابن (القرن ال 19)، وهي الأسماء التي كان لها باع طويل في فنون الأدب العربي الفصيح وحفظ أمهات القصائد التي جادت بها قرائح فحول الشعراء العرب، الشيء الذي سمح لهم بتدبيج أشعار جميلة في الحوزي تنم عن ذوق رهيف. وفضلا عن الطبيعة، فإن دواوين الحوزي غنية بشعر الغزل الذي يتغنى بغراميات الشعراء ووصفهم لشوقهم للأحبة وكذا الشعر الاجتماعي والمديح الديني.
أما الموضوع الذي نال أكبر حصة فهو الحنين إلى الوطن، كما يوجد مثلا لدى احمد بن تريكي الذي اضطر إلى الفرار من مدينته خشية تهديد السلطات الحاكمة وتعسفها ليلجأ إلى جبال بني زناسن بالمغرب، حيث جادت قريحته بأبيات شعرية ممتزجة بالشوق والحنين إلى ارض الوطن، ويسمى هذا الغرض الشعري عند الموسيقيين
ب ''الفراق''، ومن القصائد التي اشتهرت في هذا النوع نذكر على الخصوص ''طال نحبي'' و''ممحون ممحون'' و''سهم في قوسي بلاني'' لصاحبها ابن تريكي.
والأغنية الجزائرية الكلاسيكية عبارة عن مقطوعات شعرية منظومة باللسان الدارج واللغة العامية، تغنّى بها المطربون في قالب موسيقي خاص، يتميز بقلّة اللجوء إلى نغمات متعددة وقصر المسافات الصوتية لمغنيه، وقد اشتهر الطرب الحوزي - على سبيل المثال - بعاصمة الزيانيين منذ القرن الخامس عشر ميلادي على يد الشاعر سعيد بن عبد الله المنداسي (1583 1677) ثم أحمد بن تريكي ,1650 ليليه شاعر تلمسان المشهور محمد عبد الله بن مسايب 1776م، ثم عائلة بن سهلة في بداية القرن الثامن عشر، والتي تغنى فيها الأب محمد والابن بومدين في عدة قصائد عن الصداقة الخادعة، وجراح وخيبات الحياة، والتوبة إلى الخالق.. إلى غير ذلك من القصائد والألحان التي ظلت ترددها الأجيال بتلمسان على مرّ القرون.
و ظلت الموسيقى الأندلسية منغلقة على مقامات باللغة العربية الفصحى، وكان الحوزي أكثر تجددا مستنبطا كلماته من اللهجة العامية مستلهما من الواقع المعيش، مما جعله أكثر تجددا وأوسع انتشارا، رغم نسبه إلى الموسيقى الأندلسية، وخاصة مدرسة الغرناطي بتلمسان وأثر هذا النوع الذي يمثله الشاعر والموسيقي بن مسايب (القرن السابع عشر)، وكذا بن تريكي وبن سهلة، وفي موسيقى الشعبي التي ظهرت في القرن العشرين، وتؤدى باللهجة الجزائرية والقبائلية وهو مستوحى من الموسيقى الأندلسية بتأثيرات أمازيغية (أشويق القبائلية)، وتعتبر اللون الموسيقي الأكثر استماعا في المنطقة الوسطى بالجزائر وحتى في كل البلاد ومن شيوخها الحاج محمد العنقى، دحمان الحراشي وبوجمعة العنقيس.واكتسحت الأغنية الشعبية مجالا واسعا من اهتمام الجزائريين، حيث خففت من حجم وثقل الأغنية الحوزية المتميزة بالطول وجاء بنمط آخر استقطب ميول الشباب في القرن العشرين، ولكن بعد عقد من القرن الحالي ترسخت انطباعات سلبية حول راهن الأغنية الشعبية، إلا ان المعاينة الموضوعية تكشف أنها لا تزال تفرض حضورا وان كان متواضعا نسبيا، وتواصل تأكيد مكانتها بين مختلف الأنماط الموسيقية المتداولة في الساحة الفنية الجزائرية، إلا أن أغنية الشعبي فقدت في مدة فاقت العقد الكثير من وهجها بسبب عزوف المغنيين عن أدائها وتحولهم إلى أداء الأغاني الراقصة، لكن ورغم الظروف تمكنت من العودة من جديد بشكل تدريجي، لكن دون أن تسجل بروز شيخ من الجيل الجديد يسير على درب المشاييخ الكبار.
الأغنية الكلاسيكية أسبق من الراي إلى العالمية
وما تجدر الإشارة إليه، أنه لابد من التسليم أن أغنية الراي التي ذاع صيتها مع بداية سنوات التسعينيات، هي الوحيدة التي شقت دربها بنجاح إلى العالمية، وأغنية الراي الجزائرية مرت بثلاث مراحل، تتمثل الأولى في بروز ''ظاهرة الشيوخ'' الذين كانوا يؤدون أغنيات تعبر عن ''الرأي السديد''، ومن هنا برزت التسمية على أرجح الروايات، ثم جاءت مرحلة الثمانينيات من القرن الماضي عندما برز ''الشبان'' ممن يؤدون هذا النوع من الغناء بكلمات عادة ما كانت توصف ب ''غير النظيفة وغير المناسب سماعها وسط العائلة''، لكن مع انتشار هذا النوع من الغناء في تسعينيات القرن الماضي خارج الجزائر وبلوغه العالمية، في الغالب بسبب موسيقاه، بدأ ''جيل المرحلة الثالثة'' يتجه نحو تحسين اختيار الكلمات، ويقول الجزائريون أن ''الراي'' دخل برامج التلفزيون الرسمي، لأول مرة خلال هذه المرحلة، ورغم ذلك، فإن هناك من يقول أن أغنية الراي لا تزال تتجاوز بعض الخطوط الحمراء.
وهناك نوعان من الراي، التقليدي هو الأصل والذي تراجع صيته عند السبعينيات بحيث كانت تستعمل الآلات التقليدية المستعملة في الموسيقى العربية مثل الدربوكة والبندير، ثم اتجه هذا النوع لاستعمال اللهجة المحلية (الدارجة) للتقرب اكتر من الشعب وإدخال الآلات الجديدة، وكان تواجده مقتصرا على الملاهي فقط ولم يكن يسمح بثه في الإذاعات والتلفزيون لاحتوائه على مواضيع بقيت إلى ذلك الوقت من الطابوهات. ومع بداية الثمانينيات وإدخال الآلات العصرية ظهر ''الراي'' من جديد مع تكييفه بموسيقى الروك والبوب، والموجة الجديدة ل''الراي'' سمحت بظهور الشاب خالد والشاب صحراوي وزوجته السابقة الشابة فضيلة (على فكرة اسم شاب أو شابة يطلق خصيصا على فناني الراي)، ثم ظهور الشاب مامي والمرحوم الشاب حسني.
نجاح أغنية الراي في فرنسا فتح المجال لجيل جديد من الفنانين عرفوا عالميا وأصبح ''الراي'' لا يقتصر فقط على الفنانين الجزائريين بل امتد إلى المملكة المغربية، ومؤخرا أصبح مطلوبا في المشرق ويبحث اليوم الكثير من النجوم المشارقة عن ''ديوهات'' مع مغنيي ''الراي'' طمعا في العالمية، وعلى ضوء مسار الأغنية الكلاسيكية الجزائرية وتاريخها، يمكننا القول أنها كانت السباقة إلى العالمية قبل ''الراي'' بأكثر من سبعة قرون، حيث عرفت رواجا منقطع النظير بإسبانيا ومنطقة حوض الأبيض المتوسط.