Les tranches de vie remplacent les tranches d'histoire. Le tout porté par la même force, la dérision, le théâtre nouveau raconte les choses de la vie avec gravité par endroits mais sans la moindre once de sérieux. Le cérémonial est un cérémonial du poète désabusé, pas du militant embrigadé. Le grain de folie supplante, en effet, les certitudes. Les textes qu'on monte ne sont plus des parchemins contestant rageusement des inégalités sociales, mais des contes qui insistent presque tous sur la fragilité du repère dans un monde qui change d'habit tout le temps. Les créations montées ces dernières années sur les scènes nationales sont plus portées sur l'indignation que sur la provocation directe macérée à l'exaltation. Indéniablement, il y a rupture avec le proche passé, nourri aux grandes illusions de l'après-indépendance. La volonté de se délester des oripeaux des discours exubérants est concrète, même si quelques artistes continuent de s'appuyer ici et là sur les résidus esthétiques des pionniers. Beaucoup d'équipes se proposent de réaliser «un théâtre de chambre» pour exprimer différemment leur apport à l'art des tréteaux. Ils savent que la société dans laquelle ils vivent conçoit dorénavant son avenir sur une autre façon de voir les choses. Les fractures sociales sont les meilleurs indices de ce changement par la douleur. La production inégale et éclectique traduit effectivement toute la difficulté «d'être» dans le bouillonnant quotidien qui caractérise l'Algérie en cette étape de dramatique transition. Les personnages qui occupent la scène n'ont aucune cause à défendre, car ils avouent qu'ils n'ont pas de réponses catégoriques à donner dans ce climat social délétère fait de renoncement chez les intellectuels et de remise en cause systématique dans la périphérie d'une classe politique à convictions diffuses. Le gris et le noir Les pièces, proposées lors des quelques festivals annuels, évoquent des situations où le gris se le dispute au noir. Les personnages du «bourreau» et de «la victime» ne sont pratiquement pas définis dans le conflit qui est censé proposer de l'émotion. Ils sont évasifs dans leur dialogue et déroutant dans leur jeu. La réalité irrigue par endroits la scène mais ne l'inonde plus. L'acclimatation des deux espaces (scène et vie) est gérée par l'allusion et l'humour corrosif, froid comme c'est le cas pour les pièces montées par les troupes indépendantes d'Oran, d'Alger, de Constantine, de Tizi Ouzou, de Mostaganem, de Sidi Bel Abbès, de Sétif, de Koléa et d'ailleurs. Samuel Beckett et Eugène Ionesco seront visités plusieurs fois par les auteurs-adaptateurs des troupes de Bordj Ménaiel et Miliana. une parole de distance Le théâtre qui porte le plus est le théâtre de l'absurde. Une tendance qui affiche ouvertement ses prétentions dans le tableau de route des concepteurs de Senhadji et Morstan de la troupe El Belliri de Constantine. Ces choix «décomplexés» sont des indicateurs fiables de cette tendance à aller vers «l'incompris». Le jeu de L'instit de la troupe Sindjeb de Bordj Ménaiel est infléchi dans le sens de la débâcle mentale. D'une manière générale, les œuvres véhiculent dans leur contenu (pas en ligne droite, c'est évident) plus une foi déterministe qu'une foi sociale dans un contexte gangrené par l'amertume. C'est le théâtre de l'asphyxie même si la parodie est là pour mettre de la distance et garder le recul. Les «effets de détail» ont la courbe dans la construction de ce théâtre qui joue la fantaisie tranquille pour justement tenter de relier le visible au caché. Dans ce théâtre qui peut être un élément représentatif fiable des années instables 1990/ 2000, c'est le corps qui est sollicité dans la compréhension du sens général de la représentation. Un corps qui se fait aider dans son entreprise de conversation par l'appel à la caricature ou encore à la fonction névrotique. Le geste symbolique a l'avantage sur le mot répétitif. Il en va d'ailleurs de même de la réplique : Ce n'est plus la revendication du franc-parler mais celle du «franc-suggerer» qui est mise à l'avant-scène. Le comique quand il ressort dans ces pièces à un, deux et trois personnages, est décliné en dérision amère. Ce type de théâtre répond peut-être à l'installation sauvage de la société de consommation sur fonds de crises sociétales aiguës. La satire sociale est toujours de rigueur sauf que cette fois c'est la charge existentielle qui est mise en avant. Le personnage-individu retrouve l'espace qui lui a été confisqué au nom des idéaux de la collectivité. L'émotion se conjugue sur les séquences d'un avenir inquiet. un mélange détonnant Le théâtre de l'agitation se met au fur et mesure en retrait dès la deuxième moitié des années 1980. Il est pratiquement insignifiant dans les choix des troupes de théâtre au cours de ces dernières années. Son effacement graduel qui avait commencé à partir du début des années 1990 (les années les plus sombres de l'Algérie de 1962) profitera à la mise en place d'un théâtre à structure de récit humain. Pour beaucoup d'observateurs, c'est un juste retour des choses. Le catalogue du directeur flanqué de sa secrétaire amoureuse, de son chauffeur-serf, de son planton-videur et de l'ouvrier revendicateur sans peur et sans reproches est définitivement rangé dans les rayons du haut de la bibliothèque. La verve rageuse tombe en déshérence. Le mélange détonnant n'est plus automatiquement mis dans la déclamation. Il est énergie créatrice insufflée à un physique enlisé dans un environnement où plus rien ne semble s'assembler ni se ressembler. C'est l'ère des transformations. Des séparations durables et des rencontres culturelles pas toujours situées. Les accents théâtraux pathétiques recouvrent d'autres significations ou encore d'autre jeux de cache-cache avec l'imaginaire, le meilleur garant de l'universalité. Le poids du texte est allégé, comprimé car le réceptacle n'a plus les mêmes dispositions d'esprit. La trame verbale existe d'abord par le mouvement imprimé à la représentation. Incontestablement une époque a chassé l'autre. Dans la pagaille du temps qui passe et d'un public qui change de préférences… à lui.
