Un personnage attachant au parcours atypique. Depuis son enfance à Maghnia jusqu'à sa consécration internationale. Vous avez été ouvrier. Cette expérience vous sert-elle dans vos créations ? Travailler à 17 ans en usine avec des adultes, Algériens et Français, m'a beaucoup aidé. On apprend à connaître les gens, à savoir qui est qui. Quand j'écris, je fais naître un personnage. Après, il grandit et devient adulte et ça, je l'ai appris en usine. Ce qui m'a aidé aussi, ce sont les contes de mon enfance à Maghnia. Vous vous souvenez de ces contes ? C'était la guerre. Quand ça tirait la nuit, ma mère nous racontait pour que nous n'ayons pas peur. Je me rappelle de celui de l'aigle amoureux d'une belle princesse qu'il a vue sur la tour d'un fort. Il la kidnappe et l'emmène dans son repaire, en haut d'un peuplier. Puis, un beau cavalier arrive. Il a soif et se couche pour boire à la source sous l'arbre. J'ai été marqué par cette image formidable du prince qui voit dans l'eau le visage de la princesse dépassant du nid, 20 m plus haut. C'est ma première image cinématographique. C'est par nos contes d'antan, très imagés, que j'ai appris à faire un story-board. Ils ont été mon initiation au découpage cinématographique. Quel était votre premier contact avec le cinéma ? On voyait des burlesques à l'école : Charlot, Buster Keaton… Au cinéma, c'étaient les films d'aventure et les péplums. Un jour, il y a eu une sorte de ciné-club. On a vu un film dur, réaliste et j'ai compris que le cinéma ce n'était pas seulement pour s'amuser. Je crois que c'était Los Olvidados de Buñuel. J'ai vu aussi Le Voleur de bicyclettes. Les Français d'Algérie étaient plus cinéphiles que ceux de la métropole. A Paris, ils allaient une fois par quinzaine au cinéma. Mais en Algérie, c'était trois fois par semaine. Et c'est en Algérie que le cinéma français gagnait le plus d'argent. Il y avait les plus belles salles, 480 je crois, souvent plus belles qu'à Paris. Cette petite salle à Maghnia, c'était incroyable. Il y avait tout le temps du monde. Cartouches Gauloises est votre 9e film. Comment le situez-vous dans votre parcours ? J'aurais dû le faire normalement dans les années 90. Mais il y avait des choses que je n'avais pas envie de dire tout de suite ou plutôt que je ne savais pas encore dire. Vous êtes-vous senti en décalage par rapport à vous-même ? Non, en décalage par rapport à l'Algérie. A un moment, je me suis dit : ce n'est pas normal que je ne revienne pas en Algérie, par le cinéma ou par moi-même. J'avais donc ce besoin de me reconstruire par rapport au pays. Mais je ne pouvais raconter que ce que j'ai vécu. Et en Algérie, je n'ai vécu que la guerre. J'ai voulu aussi montrer les espaces, cette immensité qui fait parfois peur, tellement c'est grand, les couleurs, la terre rouge et marron, la lumière blanche quand il fait très chaud. J'ai beaucoup souffert de la perte de ces espaces et de cette lumière. On s'est retrouvés dans des bidonvilles, les uns sur les autres et un ciel tout noir. La lumière pour moi est importante. Elle fait partie des gens. On ne s'en rend compte que quand on la perd. Je ne serais pas allé en France si mon père ne nous avait pas fait venir. Les premières années, je ne pensais qu'à revenir au pays. Comment avez-vous abordé le montage et la direction d'acteurs ? Travailler avec les enfants est difficile, on répète beaucoup. On travaille par bribes. Mais Ali est un comédien-né. Sinon, pour le montage, il fallait égaliser ce film. C'est vu à travers un enfant qui prenait cette histoire en pleine figure sans bien comprendre. Je ne sais pas moi-même ce que je ressentais exactement à cette époque. Peut-être que plus tard, je pourrai l'analyser. Donc, le montage reflète comment j'ai ressenti cette guerre et mes points de vue sur les protagonistes : les combattants, les harkis, les Français. Je savais qu'il y aurait des scènes qui ne plairaient pas aux Français, mais je devais les mettre pour montrer ce qu'ils ont fait. D'autres scènes, je me disais qu'elles ne plairaient peut-être pas aux Algériens... Le montage a été très difficile. Tout le temps, j'avais ces questions en tête. Quels conseils donnez-vous aux jeunes réalisateurs que vous rencontrez ? Je leur dit toujours de commencer par leur univers, écrire ce qu'ils connaissent le mieux, là où ils ont vécu. Essayer d'être véridique, authentique. Mais les producteurs veulent de plus en plus de divertissement, de choses plus légères. Restez vraiment vous-mêmes, voilà, et travaillez avec des gens qui ont aussi envie d'authenticité. Tous vos films sont tirés de vos scénarios. Ceux des autres ne vous tentent pas ? Si, un jour j'ai rencontré Le Clézio et j'ai eu envie de travailler avec lui sur son roman Désert. J'ai pensé aussi à Nedjma de Kateb Yacine. Il y a eu aussi le projet de L'Etranger d'Albert Camus. Un travail de trois mois mais la production n'avait pas d'argent. Oui, j'aimerais bien tourner les histoires des autres pour peu que je me sente impliqué par le scénario, l'époque… Vous ne citez que des romans et de grands romans… Ce sont les auteurs qui sont grands dans leur écriture car sinon, ce sont des histoires toutes simples. L'Etranger a déjà été tourné en 1966 à Alger par Visconti… Vous auriez voulu le refaire ? Oui, absolument, avec ma vision. J'avais tout préparé, les découpages, les story-boards. Comme Elia Kazan et quelques autres, vous écrivez et vous filmez ce que vous avez écrit. Le roman me permet de dire certaines choses que je ne trouve pas cinématographiques. C'est un lien intime entre le lecteur et l'auteur. Dans un livre, j'ai toujours l'impression de murmurer à l'oreille du lecteur. Dans un scénario, on a l'image au bout, on recherche la scène. Je ne sais pas comment vous expliquer ça… Dans le scénario, je me lâche beaucoup plus. Mais est-ce que vous faites plus de concessions ? Des concessions, non, mais parfois on essaie d'égaliser les angles. Ce qui fait le plus peur au cinéma, c'est d'être manichéen. Dans Cartouches Gauloises, je me suis posé de nombreuses questions. Ce n'est pas une question de concessions, la fabrication d'un film vous pousse parfois à rejeter certaines choses qu'on a envie de dire car c'est trop et ça peut ralentir le rythme du film. C'est compliqué tout ça. On ne fait pas ce qu'on veut avec un film. On peut enlever au montage de belles scènes car on se rend compte qu'elles ne s'intègrent pas à l'ensemble. Une scène de trop peut casser un film, rebuter le spectateur. Suivez-vous le cinéma algérien ? Comme les films algériens ne sont pas distribués en salles, on les voit parfois dans les festivals. On voit beaucoup de films iraniens et irakiens et on se dit : où est l'Algérie ? On a envie de voir plus de films. Quand j'ai tourné ici, j'ai fait travailler plusieurs filles et garçons, à différents postes. Chacun d'eux nous disait : j'ai envie de faire mon documentaire. C'est un potentiel incroyable et ils savent comment on fait un film. C'est ça qui est triste, ils mettront plus de temps à faire un film qu'en France où même un court métrage de 5 mn est subventionné. Parlons du film Les enfants invisibles. Travailler avec les plus grands réalisateurs du monde, c'est quand même valorisant … J'ai été impressionné. Quand on a fini chacun notre film, on s'est retrouvé au Festival de Venise pour le voir car aucun n'avait vu les parties des autres. Discuter avec Spike Lee, c'était un moment fort et aussi avec John Woo qui est formidable. Il m'a dit : maintenant que j'ai vu votre film, je vais essayer de faire des films humains ! Kusterica lui ne change pas, toujours dans son prochain film pendant qu'il pense aux critiques du précédent. Je l'avais déjà rencontré à Cannes et on ne pouvait même pas discuter avec lui tant la pression était forte. Mais après Venise, il nous a invités chez lui, au Monténégro où il a construit un petit village de cinéma et là, il était lui-même, à l'aise, sans pression. On a pu enfin discuter car il parle le français. On est restés là deux jours ensemble. C'est formidable d'avoir fait ce film collectif. Mais comme il a été fait pour l'Unicef, les producteurs ne veulent pas donner d'argent pour la distribution. Il est sorti dans une douzaine de pays, en Europe, en Amérique latine, etc. Les Etats-Unis ne l'ont pas pris, ni l'Espagne, je crois. J'ai beaucoup aimé travailler sur ce film car c'est sur les enfants. C'est un thème fort de vos films… J'ai l'impression de toucher plus, à travers les enfants et les femmes. Pendant la guerre, dans ma famille, tous les hommes étaient au maquis ou dans l'émigration. On a été élevés par nos mères et grands-mères. Et vous êtes resté enfant, non ? Oui, mais maintenant, il est temps de grandir. C'est pour ça que j'ai fait Cartouches Gauloises. Il n'est jamais trop tard pour grandir. Et votre prochain film ? J'ai envie d'écrire un film d'amour. Un amour impossible. Il y a longtemps que j'y pense. REPÈRES La sélection de Mehdi Charef pour le film Les enfants invisibles (2007) aux côtés de Ridley Scott, John Woo, Jordan Scott, Emir Kusturica, Spike Lee, Stefano Veneruso est une consécration internationale pour ce réalisateur né à Maghnia en 1952. A l'âge de 10 ans, il se retrouve en France, éprouvant la vie en bidonvilles puis le travail en usine. En 1983, il écrit son premier roman Le thé au harem d'Archi Ahmed que Costa-Gavras lui conseille de réaliser lui-même. Le film remporte le César de la première œuvre et le prix Jean Vigo. Filmographie : Camomille (1988), Au pays des Juliets (1991, sélectionné à Cannes), Marie-Line (1991) où Muriel Robin joue son premier rôle dramatique et obtient le César de la meilleure actrice, La fille de Keltoum (2001), hommage aux Algériennes... Bibliographie : La maison d'Alexina, Le harki de Meriem, A bras le cœur… Dramaturgie : 1962, le dernier voyage… Il prépare une pièce avec l'écrivaine Eliette Abécassis sur les centres de rétention des clandestins.
