Liberté : L'année 2020 est celle du centenaire de naissance de Mohammed Dib. Quel aspect de l'homme et de l'écrivain vous revient en premier à son évocation ? Naget Khadda : Même si les conditions actuelles ne permettent pas une importante célébration de l'événement, j'espère que les manifestations majeures – notamment celles programmées par l'association La Grande Maison de Tlemcen – pourront se tenir, même en différé. Ce qui me vient à l'esprit à l'évocation de Dib, c'est sa dimension profondément universelle : à la fois profondément ancrée dans l'Histoire algérienne et qui la dépasse immensément. Dib, comme vous l'avez dit lors d'une rencontre, était l'un des premiers écrivains algériens à amorcer une approche multi-générique dans ses textes. Il en était ainsi afin de "rompre" avec les standards littéraires importés alors par le colonisateur... Vous avez raison. La génération de Dib a entrepris de contester et de subvertir les formes esthétiques arrivées dans les fourgons de la colonisation (aussi bien en littérature que dans les autres arts, du reste) et que la génération précédente s'était appropriées. La transformation majeure a consisté à bouleverser les normes narratives d'importation en pulvérisant les frontières génériques. Kateb l'a fait de façon fracassante dans Nedjma, tandis que Dib, lui, a procédé par un travail continu et méticuleux de déstructuration/restructuration qui aboutit à des textes inclassables, en passant par un renouvellement narratif constant qui convoque des techniques empruntées aux nouveaux arts (photographique, cinématographique) ainsi qu'aux formes anciennes de l'oralité. D'où une œuvre complexe, d'une grande richesse d'interactions culturelles qui, paradoxalement, va de pair avec une écriture de plus en plus épurée. Cette œuvre a suscité et suscite toujours l'intérêt de nombreux chercheurs au niveau international. Malheureusement, elle se heurte à beaucoup d'incompréhension : en France où sévit une attente de bons "tajines", conformes à une vision fantasmée du Maghreb comme l'auteur l'a lui-même déploré dans une interview accordée à Tahar Djaout ; en Algérie, où une réputation surfaite d'hermétisme a découragé un lectorat mal accompagné et qui est resté fixé sur la fameuse trilogie Algérie telle que popularisée par le feuilleton de Mustapha Badie pour la télévision. Mohammed Dib se considérait plus comme poète que comme romancier. Et même si la poésie est prégnante dans son écriture, à quel moment l'aspect romanesque a pris le dessus ? Je ne suis pas sûre que l'aspect romanesque ait jamais "pris le dessus" même si, sur la quarantaine de livres publiés, le plus grand nombre porte la mention "roman" en couverture. D'une part, comme vous le dites, son écriture reste éminemment poétique quel que soit le genre ; d'autre part, la forme romanesque se trouve dès les premières occurrences perturbée et fissurée par des fragments de poésie, de chants, des bribes de contes, des devinettes, des moments de méditation à tonalité poétique... La forme romanesque apparaît souvent comme une simple commodité éditoriale plutôt que comme une nécessité structurelle, dans la mesure où les catégories classiques de la représentation romanesque sont bouleversées par une pulsion poétique inhérente à sa conception du littéraire et qui emporte toute son écriture. Un peu à la manière des grandes gestes que nos bardes déclamaient sur les places publiques et qui étaient de longs poèmes historico-légendaires alternant des récits prosaïques ou comiques avec des envolées lyriques. Un genre où la pluralité des registres d'expression vise à constituer un monde total. Il n'est pas question, ici, de renvoyer Dib à une généalogie arabe fantasmée ; l'auteur – en tant qu'être historique – a été structuré par et dans la langue et la culture françaises. Mais son héritage ancestral manipule en sous-main sa création. D'autre part, s'il écrit dans un français irréprochable et chargé d'Histoire, c'est néanmoins un français "sorti de ses gonds", surprenant pour le maître patenté de la poésie française – Aragon – qui y perçoit des harmoniques qui sonnent étrangement à son oreille de natif de la langue française. Le passage du réalisme au surréalisme et au mythologique pour Mohammed Dib est-il révélateur d'un changement de pensées ? Il me semble hasardeux de parler de "changement de pensées", dans la mesure où Dib manifeste plutôt une prédisposition à creuser le même sillon pour en fouiller les profondeurs et en exhumer les moindres surprises. Bien sûr, le parcours de l'œuvre nous révèle une évolution de la quête esthétique qui détourne, très vite, l'auteur du code réaliste et l'oriente vers une expression plus allusive et symbolique des mystères et des opacités du monde. Ce qui fait planer une atmosphère de secret sur son univers. Cette forme d'exploration du sens du monde et des êtres se poursuit jusqu'à parvenir, dans la tétralogie nordique (1985 -1994), à un équilibre parfait entre effets de réalité et d'irréalité ; performance que l'auteur traque depuis sa trilogie Algérie (1952-1957). Il est à noter que cette évolution n'est pas indépendante du contexte de production. En effet, à ses débuts, Dib endosse une mission "d'écrivain public" de son peuple, de porte-voix de ses aspirations, et son écriture souscrit à une exigence d'immédiate lisibilité. Non sans se ménager de larges plages de clair-obscur. C'est ainsi qu'il a publié, avant la trilogie, un poème allégorique aux accents mystiques (Véga) qui manifeste sa prédisposition à une écriture allusive et symbolique. Par ailleurs, les épisodes "surréalistes" ne manquent pas au sein même de la trilogie réaliste. Et dans Au café (recueil de nouvelles contemporain, 1955), l'histoire de L'héritier enchanté nous entraîne dans un univers onirique à résonance philosophique. Quoi qu'il en soit, on comprend a posteriori que l'auteur se sentait à l'étroit dans le roman de témoignage. Aussi, une fois l'indépendance du pays acquise, a-t-il déclaré vouloir reprendre sa liberté de créateur. Pour autant, il n'a pas cessé de réagir à l'interpellation politique, notamment quand le terrorisme islamiste frappe l'Algérie (et le monde) et l'incite à s'interroger sur le phénomène dans le roman Si Diable veut (1998). Ou quand la cause palestinienne lui inspire le merveilleux récit poétique L'Aube Ismaël (1996). De fait, le processus de création ne dessine jamais une ligne simple et vectorisée. L'œuvre dibienne n'a de sens que si nous la rattachons à son environnement, à l'Autre également en qui Dib disait trouver "son soi". Une écriture de l'altérité dans laquelle la figure de l'écrivain reste pour autant omniprésente... Comme toute grande œuvre, celle de Dib s'élabore en confrontation avec autrui. Comme la vie, au demeurant. Et la confrontation implique aussi bien la complicité que l'affrontement et induit la découverte de multiples degrés de ressemblances/dissemblances ; ce qui apprivoise l'étrangeté de l'Autre et nous fait nous reconnaître en lui. Avec, cependant, cette particularité que, pour Dib (et ses congénères), la relation à l'Autre est biaisée par l'Histoire coloniale et le rapport de domination qu'elle instaure entre les uns et les autres. Mais cela n'empêche pas Dib d'éprouver une certaine fascination pour l'Autre, en tout cas une curiosité et le désir de percer son mystère ; une tension altruiste, en somme. Un peu de même nature que son intérêt pour l'altérité féminine qui va nimber de mystère insondable, parfois de cruauté, ses grands personnages féminins. En même temps, la présence féminine et son intercession s'avèrent indispensables à l'homme pour l'accomplissement de soi... Une vision propre au soufisme qui lui vient de la société de son enfance et marquera en profondeur son imaginaire. Dib était aussi très sensible aux travaux d'artistes comme Mohammed Khadda, Rachid Koraïchi et Mohamed Nabili, comme vous l'évoquez dans Mohammed Dib le Tlémcenien... Oui, bien sûr. L'univers dibien comporte une importante dimension visuelle qui convoque, je l'ai dit, des références et des procédés photographiques, cinématographiques, picturaux... Il a même produit un livre de photos de sa ville (Tlemcen ou les lieux de l'écriture, 1994). Mais il faut noter que les artistes que vous avez cités travaillent tous sur le signe dont Dib assure, dans son essai L'Arbre à dires (1999), qu'il constitue (avec le désert) un élément fondamental de l'imaginaire maghrébin. Il a d'ailleurs écrit à propos de Khadda qu'il était un "géomancien" faisant surgir du sable des signes avant de les tracer. Comme en un geste divinatoire. Pour conclure, je dirais que je pense qu'il devient urgent de revenir à cette œuvre magistrale de Dib, à celles de ses confrères prestigieux de la même génération, écrivant tant en langue française qu'en langue arabe. Qu'il devient impérieux de revenir à cette époque charnière de notre histoire qui a vu éclore tant de talents, dans tous les arts, tant de compétences dans tous les domaines et d'abord politique. Une génération d'intellectuels qui a façonné notre identité algérienne et qui menace de succomber aux falsifications et de sombrer dans l'oubli si on n'y prend pas garde. Propos recueillis par : Yasmine Azzouz
