الذات في المرآة - قراءة في مسرحية المرآة ل''سمير مفتاح''

أ القراءة والتأويل
إن قراءة العمل الإبداعي قد تصطدم بالكثير من العقبات والعوائق، أهمها ما يصطلح عليه الأنثروبولوجي الفرنسي ليفي ستراوس ََِّّّفُّْdةH Claude Levy Sراءة التعاطفية للنص، فالمتعة التي يجدها المقيم حاضرة أو غائبة في العمل الفني تقوم على مرجعية ذاتية شخصية، ومرجعية ذاتية ذات أصول أو جذور رهطية أو سوسيوثقافية تكوِّن كيانه الشخصي، فأصالة العمل الفني لا تنتظر حكم الآخر حتى تصبح ذات قيمة جمالية أو فنية، فالعبقري عبقري بإبداعه وإنجازه، وفي الحقيقة إن سلب الفنان حقّه الفني والاجتماعي ليس استلابا له هو كفنان، بل هو سلب لحق الشعب، فحاجة المواطن للفنان أكثر وأعمق من حاجة الفنان للناس .
المسرح أب الفنون، فكرة تحمل بعدين في ميزان الفلسفة، البعد الأول تقييمي، والثاني تقريري، وتأسيس الحكم التقييمي على ثوابت موضوعية ومتعالية من الإشكالات الفلسفية، فطبيعة العمل المسرحي وقدرته على التأليف بين الكثير من النماذج الفنية، من شعر وخطابة وحركات.. أهّلته لاحتواء أو احتضان الإبداع الفني كله، ويلاحظ على الفلسفة §ھوcمعرفي أنها انضوت تحت عنوان المسرح.. واللطيف في الأمر أن اصطلاح الفلسفة في حد ذاته يتزامن مع ظهور المسرح، فرواية هيراقليط البنطي َُُِّ مل ملىٌكفْجب التي تنسب الاصطلاح (فلسفة) إلى فيثاغورس تشير إلى التصنيف الثلاثي المبني على: المشاهدة، التجمع، مكان الاجتماع، فالناس ثلاث فئات.. والفلاسفة هم الفئة التي كرست حياتها للتأمل والبحث المجرد عن الغايات الضيقة، وأنواع المسرح وثراء المضامين التي يحملها دلالة على أهمية هذا الجنس الفني الذي عرف حركة ومسارا سلحفاتيا إذا جاز التعبير في بلادنا، الذي يرجع إلى الكثير من العوامل الموضوعية.. وإذا كان المنطق الذي استعمله البعض من الفلاسفة يقرّ بإمكانية استباق السلحفاة لأخيل أو أشيل، وهو منطق يعجز عن إثبات حجيته على أرض الواقع. أما في ولاية معسكر، فإن منطق أخيل يجد في إرادة الفنان وروح المواطنة، فضاء جسّد فيه هذه الإمكانية، إمكانية منافسة السلحفاة لأخيل، وأعتذر عن التشبيه للسادة الأساتذة والفنانين، فتاريخ معسكر مع المسرح بصورة مؤسساتية بدأ في سنة 9002، وعليه فإن شخصية المسرح الجهوي لولاية معسكر لم تصل بعد إلى لحظة الفتوة، وإذا قاربنا المسرح الجهوي لولاية معسكر مع العمر الإنساني، نلاحظ أن سنتين من عمر الإنسان تشكل لحظة انعطاف في مسار الكائن يبدأ فيه الكائن البشري تعل ؛آلية المشي، بعيدا عن ز ̈dG، ولكن إذا وضعنا أعمال هذه المؤسسة في ميزان ومعيار الفن، فإننG َ‚ ةنفسنا أمام قمم فنية، فالصحوة التي عرفتها الولاية على مستوى المسرح لم تشهد لها مثيلا من قبل، فقد شهدت عروضا مسرحية خاصة بالأطفال، وجد فيها أبناء الولاية متنفسا، وفضاء سيكولوجيا واجتماعيا، حيث عمل المسرح الجهوي لولاية معسكر بكل أطيافه من السيد المدير رشيد جرورو، للمسرح الجهوي على إعداد وإنجاز برنامج مسرحي للأطفال في كل يوم ثلاثاء على مدار السنة، وكان الغرض من وراء ذلك تعويد الطفل على النشاطات المسرحية، وقد شاركت في هذا البرنامج مختلف الفرق والجمعيات المسرحية المحلية ومن الولايات الأخرى .
وقد حملت المسرحيات التي أنجزها المسرح الجهوي للولاية العديد من الرسائل، والدلالات الأخلاقية، والغايات التي عمل على تحقيقها تظهر في النص التالي المقتبس من وثيقة ترجع إلى المؤسسة، حيث جاء فيها:
(سعيا لمدّ جسور التبادل الفني وتمكين المواطن الجزائري أينما كان من اكتشاف والاستمتاع بإنتاجات المسرح الجهوي لولاية معسكر، تمّ توزيع 60 أعمال مسرحية لسنة 1102 إثنان منها للأطفال ''ميمي وكيكي الدمية الخشبية'' و''ممتاز يا بطل0101'' وأربعة للكبار ''الحومة مسكونة''، ''ألف تحية لعرفية''، ''سيد الحلوي'' و''المرآة'').
ب مسرحية المرآة
إن عنوان النص هو المدخل الطبيعي لفهم مضمون العمل وقيمته، واستخدام كلمة المرآة كرمز مفتاحي للمسرحية له ما يبرّره، والقاعدة المعتمدة في إيصال أو إبلاغ الرسالة هي الاG IQة°TEو التمثيل الحركي من خلال الأداء، والتھثيل اللغوي باستخدام اللغة كأداة تعبيرية عن مكنونات المؤلف والمخرج، فالمرآة من خلال التعاطي الشكلي الذي يحصر المرآة في وظيفة هي الوظيفة الأداتية، أما النظرة التأملية للمرآة فهي علاقة بين الذات الرائية والذات المرئية التي تتم بواسطة نور غير مدرك حسا، وغير ممكن إثباته أو نفيه عقلا ولا عرفا، فقد يجد الإنسان في المرآة ذاته التقريرية، أو ذاته الوجوبية أي التي يسعى ويحلم بتحقيقها، وتبدو هذه الدلالة واضحة عند الأستاذ المؤلف سمير مفتاح1 عندما يقول: ''المرآة هي إحدى اللحظات التي التقيت فيها.. بما يعيشه عالم اليوم من أوجاع دفينة وجدت ملاذا في ربيع الثورات التي صارت تعيد كتابة التاريخ وترسم خيوط لمستقبل نريده ونخشاه في آن واحد، إنها الحقيقة الحقيقية والجموح المستبصر وسحر الأنا على عقول الغير''.
مسرحية المرآة، حسب المؤلّف، هي لحظة الخوف والرجاء، لحظة القلق الوجودي التي يعيشها الجزائري بكل تقاطعاتها الإنسانية والعربية والإسلامية، هي لحظة التذمرTMbGƒdG ّe CةàdGh المعيش ِّكجًّ مٌ، وقد جسّد المخرج الأستاذ محمد فريمهدي برفقة فريق التمثيل دلالات القلق الوجودي التي استبطنته المسرحية، كما يمكننا الاستئناس بتوصيف الأستاذ المخرج للمسرحية الذي جاء فيه: ''عرضنا المسرحي دعوة للانتفاضة على الذات المثقلة بالأنانية، الجبن، السذاجة، الكبرياء، والتفاهة، التي أنشأتها معارفنا وما اكتسبناه من حقائق ألغت إنسانيتنا ونحن في أمسّ الحاجة إليها..''.
''.. دعوة لنزع كل ما تكدّس من شوائب وترسب في أعماق جوف ضمائرنا، كي يطل منا على مرآته القابعة في داخله ونكتشف الحقيقة الحقيقية عسى''. يلاحظ في المسرحية بعدين، الأول هو التقرير، حيث وجد المؤلّف والمخرج أن عالم ''الأنا'' وعالم ''النحن'' لا يعكس إنسانية الإنسان، التي هي الحقيقة الحقيقية المقصودة في العمل، فالأنانية في نظر المخرج هي خروج عن سقف الحقيقة وتجاوز له، فعالم القيم هو المعيار الذي يحدد مسار ©رdG ةeCG .ل«G ٍgد ...ٍdG تةمdG هو الوجوب، والمتمثل في العمل على الانتفاضة أو تجاوز الذات التي يعبّر عنها فلاسفة الشخصانية التشخصن َُىُّفَّىٌفَََُّْمِ وهذه الدلالة الشخصانية واضحة في مقولة الأستاذ فريمهدي: دعوة للانتفاضة أي العمل على تجاوز الذات بالارتقاء فوقها، أي فوق الميول والغرائز التي تربط وتقيّد الإنسان مع عالم المادة وعالم الحس. أما العملية الأولية لمرحلة التشخصن هذه في نظر الأستاذ، فتبدأ مع الذات المثقلة بالأنانية، الجبن، السذاجة، الكبرياء، والتفاهة، والحالات أو الأخلاق السلبية التي اعتادت عليها النفس البشرية، أو الذات الوطنية إذا جاز التعبير، ناتجة عن العملية التعلمية التي أنشأتها الذات وراكمتها في صورة نمطية من المعارف ارتفعت بها إلى مستوى الحقائق، حيث ألغت إنسانيتنا ونحن في أمسّ الحاجة إليها، على حد تعبير المخرج فريمهدي.
جدل الذات: إذا كانت الطبيعة المزدوجة للكائن البشري حقيقة، فإن الجدلية القائمة في الذات تكون بديهة، وجدلية الأبعاد الزمنية، والتي تجعل منه كما يقول مارتن هيدغر الكائن ذو الأبعاد ََّىفَُّىٌُ َّمل مُّْج'ٌ َُّّم مٍٍُو'ٌ هي القاعدة والأرضية التي تتأسس عليها باقي الأشكال التقابلية التي يعيشها الإنسان مع ذاته، وقد أشار الكاتب إلى هذا الصراع من خلال أسماء الشخصيات.. الشخصية الأولى: ''سلف بن خلف.. خلف بن سلف''، الشخصية الثانية، ''يحي.. يحيا''.. فالصراع بين صور التعبير التي تتشكل بها الذات في مسار الحياة، والبحث عن النموذج خارج الذات في عالم الأسلاف الأجداد فهو نسخة لأبيه ولجده ولإبنه.. فلا جديد يذكر، ولا تجديد في تجليات الذات.. أما الشخصية الثانية ''يحي'' الشخص الذي يصارع سلطة الماضي ''الأسلاف'' dG ؟ة°ùfE'Gذي يريد أن يرسم حياته بإرادته ووعيه.. وقد كان الأداء نموذجيا في تجسيد هذه الجدلية من طرف الأستاذ الفنان فوزي بن إبراهيم، والأستاذ الفنان عبد القادر جريو. أما الفضاء السيكولوجي الذي استقطب هذا الجدل، وكان تعبيرا انطولوجيا توحيديا للذاتين أو السلطتين المتصارعتين، فقد كان من حظ الأستاذ الفنان سليمان بن واري الطبيب النفساني الذي أثقلته التجارب الذاتية والانتكاسات الجمYةية، والر©ارة التالية توجز مشاعر الانتكاس عند£dG بيوfCG ً©jCG ..:°Sƒj'' ي بدأت أصاب بالاكتئاب؟.. لا.. لا ما أشعر به طبيعي بعد التجربة التي عشتها، تلك الصور، تلك الدماء والأشلاء ذلك الصراخ وذلك الألم..'' .. كما أن تعبيرات الفنان الجسدية كانت أبلغ في تحقيق المقصود.. أما مصادر الآلام التي تشير إليها العبارات الواردة في النص، فهي من خلال الأداء غبن العراق، حيث مارس الطبيب هناك في بلاد الرافدين وظيفته الإنسانية والقومية، وكانت النتيجة هي الصدمة وفصام الشخصية. الحالة المرضية التي عايشها الطبيب مرآة عاكسة لنفسية الرعيّة (َُّّميَِّّ َّمٌ) العربية والإسلامية وليست حالة يوسف وحده، فالمشاركة الوجدانية على مستوى النظرية في النص، وعلى مستوى الأداء من قِبل الفنانين تؤكد التقاطع القائم في الذاكرة الجماعية لأفراد الأمة العربية والإسلامية.. كما ضمت المسرحية إشارات لإشكالات فلسفية كثيرة مثل مسألة العلاقة بين الدال والمدلول، والتأكيد على الوجهة الضرورية، ونقد المدرسة الاعتباطية، التي تأسّست على يد العلامة ''ابن جني'' وتبلورت على يد ''فرديناند دي سوسير3191/ 7581مََِِّّّّْف Sمل لَفَى'Ferd' والتأمل البسيط ‘الر©ارة الت ل«dة