Qui veut noyer son chien l'accuse de la rage. Le proverbe énonce une pratique si courante qu'elle dépasse de beaucoup le sort de cet animal domestique. Sous le même prétexte, on tue le passé, ou, mieux encore, on l'embrasse pour l'étouffer. L'histoire, qui est la somme de tous les passés de ce que les hommes font et de ce qui les fait, est traitée de la même façon comme une chose contagieuse. On l'aseptise pour en garantir l'innocuité. On la filtre si soigneusement par des interprétations orientées qu'il n'en reste que des empreintes abstraites, des fantômes transformés en zombies. Lorsque certains ont intérêt à ignorer un événement qui les gêne, ils prétendent qu'il n'a jamais eu lieu. Le roi est nu : on le couvre d'un manteau de brouillard. Chacun de ses films est une reprise de possession du vécu historique L'ennui, c'est que l'histoire persiste, indélébile, malgré ceux qui la taisent ou la nient. On a beau la jeter aux oubliettes avec ses protagonistes, elle en resurgit comme le spectre de Hamlet. Or, le passé est une herbe qu'on ne peut aisément arracher, elle s'obstine à repousser dans le présent. Le tissu de la mémoire collective, même s'il résiste parfois aux coupes sombrées, finit, si l'on n'y veille pas, par se découdre irréparablement. Retrouver le fil de l'histoire, c'est défier le Minotaure pour sortir du labyrinthe. Le cinéma peut et doit l'assumer. Un message de grec rend toute sa portée au mythe antique. L'œuvre de Théo Angelopoulos en est un prolongement nécessaire et, à bien des égards, passionnante. D'abord parce qu'il tente de resituer à son peuple une indemnité enracinée dans son histoire ancienne et récente, une unité de sa mémoire collective qu'on s'est acharné à altérer et mutiler. Chacun de ses films est une reprise de possession du vécu historique et, en même temps, une reprise de possession d'un héritage culturel. Mais celui-ci, bien sûr , dans ce qu'il a de plus spécifique, il le remodèle suivant son tempérament, suivant sa conception très moderne de l'écriture cinématographique, rigoureuse synthèse d'une vision critique du monde et de la dramaturgie qui l'exprime par les savantes combinaisons d'un rituel profane. On voit renaître ici la tragédie grecque. Mais aux confins du psychodrame et de la pantomime, un Eschyle nourri de Brecht prend ses distances avec l'antique, sans le proscrire totalement, et relit le destin des individus à la lumière de la lutte des classes. La trilogie de Théo Angelopoulos (Jours de 36, Le voyage des comédiens et Les chasseurs. Ces films ont été présentés en Algérie en présence du réalisateur) est une éclatante contribution au renouveau du cinéma mondial tant par son originalité que par son envergure. Elle témoigne, à l'heure, du retour à la démocratie, asphyxiée ou anesthésiée. Elle marque la volonté d'en finir avec les anathèmes et les refoulements de la bonne conscience. L'œuvre est entièrement fondée sur l'allégorie, mais son point désincarné. Tout y est métaphore, mais métaphore concrète, évidence visualisée qui ne tend jamais à reproduire l'histoire d'après les matériaux assemblés d'une reconstitution, mais, au contraire, à en déduire la signification profonde d'un ensemble de gestes, de comportements et de situations. Elle ne procède pas d'une narration linéaire, mais d'un inconscient collectif, d'un imaginaire politique qui assure ainsi sa propre représentation en exorcisant ses hantises. Par sa seule présence absurde, ce corps redevient le miroir qui dérange Si le film s'installe dans une durée qui peut nous paraître excessive, c'est qu'il veut nous en faire éprouver le poids, l'épaisseur et les détours inscrits dans la longueur des séquences, dans l'éloignement relatif ou la semi-fixité des plans généraux. L'histoire participe ainsi à un cérémonial mi-rêvé ou l'on va du particulier au général et vice versa, où la caméra, parfois presque immobile, ne perçoit les visages que comme des masques et le mouvement des groupes humains que comme les figures parfois figées d'une chorégraphie. Le film d'Angelopoulos déchire le rideau, délivre les non-dits, annule le non-lieu. En ouvrant le dossier des mémoires muettes, il rouvre les blessures mal cicatrisées. Au sens propre comme au sens figuré. Il tire du placard un cadavre encombrant : celui des oublis volontaires, des démissions et des compromissions honteuses. Le cadavre est enfoui dans la neige des montagnes ou, par hasard, au cours d'une partie de chasse, un groupe de notables le découvre. Un élément insolite déclenche la fable, car le corps exhumé, qui porte l'uniforme, a été conservé intact. Il semble encore tout frais bien qu'il ait probablement été tué, il y a un quart de siècle. Par sa seule présence absurde, ce corps redevient le miroir qui dérange et dénonce la bonne ou la mauvaise conscience, en l'obligeant à remuer ses cendres en réveillant en chacun la peur viscérale du peuple dont ce maquisard inconnu est le symbole accusateur.
