اعتبارات متناقضة

لم يُطلق على أعمال الروائي الساطع ويليام شكسبير وصفًا معيّنًا إلا بعد عقدين على الأقل على وفاته سنة 1616. فهي لم توصف بأنها تراجيدية ولا كوميدية إلا لاحقًا، وبدءًا من محاولة أساتذة العلوم الأدبية في الجامعات الأوروبية تحديد الخيوط العامة لمنحى الحكايات المتعددة التي رواها شكسبير في أعماله الشهيرة.
ولا عرفت حكايات ”ألف ليلة وليلة” وصف أنها فانتازية إلا بعد كتابتها بقرون أيضًا. وهي عرفت كذلك لتكوين نوعية مناسبة لها. فهي بالطبع ليست حكايات واقعية وليست مكتوبة بلغة أدبية سليمة ولا تحفل بالكوميديا ولا بالتراجيديا، بل بمنوال من الحكايات الغرائبية، أي الفانتازية.
منذ القرن التاسع عشر ازداد استخدام التوصيفات وذلك لسبب مهم: زاد عدد الكتب المطبوعة بازدياد القراء وصار لزامًا على النشر (الأميركية أولاً) وضع صبغة على الغلاف هي عبارة عن وصف للنوع الذي ينتمي إليه الكتاب.
هذا، إذن، بوليسي، وذلك تاريخي، والآخر خيالي - علمي أو مغامراتي.. إلخ.
السينما كان لا بد لها أن تلتقط هذا الخيط، فهي أيضا بحاجة لأن تعلن عن نوعية الأفلام التي تطلقها. ومثل الكتب التي لم تكتفِ بالغلاف وحده، بل أضافت إليه الكلمات، أمّنت السينما جانبها فعمدت إلى الملصق والكلمة فوقه للمساعدة على أن يجد كل جمهور (والجماهير فئات) النوع الذي يريده.
لا ضير في ذلك باستثناء أن بعض المثقفين حول العالم وفي الجزء العربي منه أيضًا، نظر إلى هذا التصنيف على أنه مثل العملة المزوّرة. اكتسبوا حقيقة قيام النقاد الفرنسيين في الستينات بمحاولة تحريك الثوابت واختيار عدد من المخرجين الأميركيين، دون سواهم، اعتبروهم مؤلّفين (سام فولر، وفرانك كابرا، وأوتو برمنجر، وآخرين) ثم انطلاق موجة ”السينما الجديدة” التي كان عليها أن تنتمي إلى المخرج كمؤلّف للعمل كأساس لها.
النقاد الآيديولوجيون في فرنسا وإيطاليا وأميركا اللاتينية وفي لبنان ومصر وبعض الدول العربية التي أنتجت أفلاما في الخمسينات وما بعد، كانوا سعداء: وجدوا طريقة لتبرير اندفاعهم الحاد في وصم السينما الأميركية بالإمبريالية والرجعية وما كان حاضرًا آنذاك من صفات. واعتبروا أن ”سينما المؤلّف”، تلك التي يصعب تصنيفها دراميًا لأنها لا تعتمد الحكاية، هي السبيل الوحيد للسينما.
لكن المؤلّف هو من يضع العمل بكامله. يكتب ويخرج ويصور ويقوم بكتابة الموسيقى وهندسة الصوت والمونتاج وكل العناصر الأخرى التي يتألّف منها العمل وراء الكاميرا. وإلا أصبح لهذا الفيلم، أي فيلم كان، عدّة مؤلّفين. طبعًا الفرنسيون في الماضي اعتبروا أن الفيلم ينتمي إلى المخرج وهذا صحيح تمامًا. هو الذي يصوغه على النحو الذي نرى الفيلم عليه، لكن هذا الاعتبار لا يتوقف عند حد سينما معيّنة. فرنسوا تروفو هو مخرج مؤلف بقدر ما هو الأميركي (التقليدي) هنري هاذاواي. كل يؤلف على طريقته.
المشكلة العربية التي فتحت باب التناقض بدأت عندما تم لتروفو وغودار وشابرول اعتبار البريطاني ألفرد هيتشكوك مخرجًا مؤلّفًا، في حين أن العديد من النقاد العرب مضوا في اعتبارهم أنه مخرج أفلام ترفيهية. كان ذلك سوء اعتبار ومضيعة للوقت. إذا ما كانت السينما فن (وهي كذلك دون ريب) فإنها فن في جوانب عدّة بعضها روائي ينقسم إلى فئات، وبعضها تسجيلي أو كرتوني أو تجريبي أو ينتمي إلى الواقعية أو الشعرية أو إلى أي تصنيفات شكلية وأسلوبية أخرى. هل كل شيء ولكل الحق في الإقدام على النوع الذي يختاره ويعتقد أنه مناسب له؟ المهم أن تكون النتيجة جيدة.