Et bien, qu'il s'agisse ici de deux aspects cumulatifs non contradictoires, l'écrivain qui a la chance de savoir dessiner est, parfois, tenté d'aller chercher ailleurs une forme pour concrétiser, sur un support donné, des idées ou des perceptions spécifiques. Si les besoins naissent des désirs, comme on ne cesse de le répéter, l'écrivain n'évoluerait-il pas dans une espèce de terrain au fond vaseux, incertain, à même d'émousser la charge émotionnelle nécessaire à son travail de création ? Trouve-t-il toujours le souffle et le tonus pour se déplacer aisément d'un champ artistique à un autre ? En fait, ce sont les mêmes questions qui se posent dans d'autres secteurs de la création artistique. N'arrivait-il pas à Hector Berlioz, (1803-1869) de délaisser sa baguette de chef d'orchestre, pour écrire des pages merveilleuses d'une haute tenue littéraire et si inégalables parmi ses pairs ? Claude Debussy (1862-1918) n'excellait-il pas, dans ses lettres à sa fille et à ses amis, comme n'importe quel grand prosateur de son époque, la belle époque bien sûr ? La symbiose se fait parfois dans des normes on ne peut plus naturelles. Le romancier allemand, Günter Grass, (1927- ), bien que sculpteur et dessinateur de formation, n'a jamais rompu avec ses premières amours, puisque c'est lui-même qui illustre toujours ses propres livres. Du reste, c'est un côté qui reste à étudier, si ce n'est déjà fait. Car, on est enclin à s'interroger, dans son cas, sur l'apport de l'art graphique à son œuvre de romancier. Anthony Burgess (1917-1993), auteur du célèbre roman L'Orange mécanique, incapable selon son propre aveu d'écrire un roman à la hauteur de la ville de Londres, mit tout son génie créateur ailleurs, dans la musique, composant ainsi une symphonie où il a exprimé ses idées et ses sensations sur la vie londonienne d'une manière générale. Henry Miller (1891-1980), ce monsieur qui écrivait avec tant d'aisance et de beauté, se voyait parfois incapable de tracer une ligne. La peinture devenait pour lui un acte libérateur. Pour se décoincer, il passait des nuits entières à faire des croquis et des aquarelles, comme pour faire le plein de nouvelles idées et d'émotion nécessaires à son travail d'écrivain. Etait-ce, dans son cas, une espèce de sinécure, de fuite momentanée, de leurre ? Ou, restait-il quelque chose en lui à remodeler en cours de route, à dire autrement que par la plume ? A bien contempler les esquisses de Paul Valéry (1871-1945), c'est «la rectitude des lignes qui l'emporte ainsi que le poli des surfaces», en d'autres termes, c'est la précision géométrique qui frappe le plus, comme si ce poète était à la recherche d'un point d'appui pour une méditation beaucoup plus profonde que ne lui offre la pure spéculation poétique. Ses dessins sont à l'opposé des aquarelles de Victor Hugo, où il est surtout question de rendre palpables les créatures du monde marin, les figures fantomatiques et les villes tentaculaires mises en valeur, ailleurs, par un style aussi vigoureux et déhanché que les contours de l'île de Guernesey, son lieu d'exil. Le sémioticien Roland Barthes (1915-1980) s'évertuait, quant à lui, à reproduire le même décor matériel, à la ville comme à la campagne, pour poursuivre son travail d'écrivain et d'aquarelliste à l'occasion. Confort matériel voulu, dira-t-on, n'empêche, il est l'image de l'auteur lui-même qui, apparemment, voulait réduire la distance entre l'acte d'écrire et celui de dessiner et réaliser des aquarelles. Autre exemple de ce chevauchement volontaire entre écriture et dessin : le poète syrien, Nizar Qabani, (1923-1999), presque à l'image de Guillaume Apollinaire, (1880-1918), «dessinait avec des mots», comme si les mots en tant que tels ne parvenaient pas, parfois, à rendre le galbe nécessaire à ses idées et à ses émotions. La calligraphie, on le sait, est aux yeux de certains écrivains du Moyen-Orient et de l'Asie le jumelage heureux du dessin et de l'écriture. En fait, depuis la Renaissance et surtout depuis l'intérêt porté à l'étude du corps humain en tant que modèle artistique, il y'eut chevauchement entre les formes d'expression à tel enseigne qu'il fallait à chaque fois procéder à un décodage ou à un décryptage des écrits et des réalisations picturales des grands maîtres. Léonard de Vinci, (1452-1519), à titre d'exemple, dessinait-il ou écrivait-il ? Comment interpréter son écriture, émaillée de croquis et d'esquisses et qui, pour comble de difficulté, partait de droite vers la gauche, c'est-à-dire aux antipodes de la graphie latine ? Le clavier de la langue, n'importe quelle langue, serait-il donc si indigent au point de contraindre, certains écrivains et poètes, d'agir contre leur gré, d'aller chercher du secours ailleurs que dans le monde des mots ? Pour un écrivain, il est peut-être aisé de passer de la nouvelle au roman, de même qu'il serait facile, pour un compositeur, d'enjamber les genres d'expression musicale, d'aller de la sonatine à la sonate, il reste cependant que la forme littéraire soit-elle ou musicale ne peut pas être modelée sur le même moule. D'où, peut-être, ces échappées que font parfois les romanciers et les poètes vers d'autres espaces de création artistique. «Le dessin, disait Edgar Degas, (1834-1917), n'est pas la forme, il est la manière de voir la forme.» Le bel exemple le plus édifiant en la matière, nous l'avons chez le romancier américain, John Steinbeck, (1902-1968), qui, plutôt que de chercher un point d'appui ou une espèce de geste libérateur, dans le dessin, préférait se chauffer avec des mots. Aussi, se mettait-il chaque matin à écrire une lettre à son éditeur Pascal Covici sans la lui envoyer. Une fois l'exercice stylistique d'échauffement terminé, il plongeait carrément dans l'écriture de son fameux roman, East of Eden. Au bout de neuf mois, ce sont deux œuvres magistrales qui sortent de sous sa plume, son roman, bien sûr et son fameux Journal of a novel, recueil de toutes ses lettres à son éditeur.
