فيلم «عمر قتلاتو» لعلواش

تميّز علواش أيضًا بأنّ أفلامه لم تتطرّق لحرب التحرير، ولم ينجز ما كان يعتبر مندرجًا في سياق الدعاية للسلطة الوطنية، وفي الوقت ذاته كانت اِنطلاقته مقترنة بمرحلة توهج وأحلام كبيرة، تلتها مرحلة اِنكسار وخيبة بلغت ذروتها التراجيدية في سنين المحنة الرهيبة في تسعينيات القرن الماضي. ولخَّص علواش ذلك قائلاً: «أنا من جيل عاش في ضبابية ما بعد حرب التحرير. أعتقد أنّني كنتُ مثل كثيرين، صبوراً ورومانسيًا. كنتُ مثل غيري، أحمل آمالاً كبيرة بعد الاِستقلال، لأنّ البلد كان يعيش مرحلة البناء، أمّا اليوم، إنّنا سنضطر إلى إعادة النظر، وإعادة البناء من الصفر». وقال مُعَبِّراً عن ندمه على اِنجاز شريط عمل الثورة الزراعية: «كُنا جيلاً وقع ضحية الخطابات السياسية المزيفة».
يُعتبر فيلم «عمر قتلاتو الرجلة» شهادة ميلاد مخرج، ومحطة تحوّل في المنجز السينمائي الجزائري...فيلم اِنزاح عن نمطية التمجيد للثورة ولمكاسب معركة البناء كما يُقال، فيلم تعاطى مع تفاصيل ويوميّات معاناة وهواجس وخيبات جزائري في سبعينيات القرن الماضي، وغاص في المدينة المُغيّبة غالبًا في ظل محورية الريف في الخطاب المُتداول وهي محورية اِقترنت بعوامل متداخلة اِمتزجت في صياغة أيديولوجية تشكلت من تأثيرات مُتعدّدة واستحضرت مرجعيات مختلفة، جمعت بين قصيدة الأمير المُمجدة للبادية وتنظيرات فرانز فانون عن دور الريف في الكفاح.
عمر قتلاتو لم يكن فقط المُنْطَلَقْ، بل كان الإنجاز الأهم في مسار علواش، ورغم كثافة إنتاجه، لم ينجز ما يُعتبر تجاوزاً لفيلمه الأوّل. بعد فيلمه الأوّل، توالت أفلامه بوتيرة تجعله أكثر المخرجين إنتاجًا واستمرارية.
فيلم «نوة» لطولبي
فيلم «نوة» صياغة سينمائية لقصة من قصص الطاهر وطار، قصة تُعيد تَمَثُّل الماضي القريب، تَمَثُّلاً مُتصلاً بهواجس حاضر مشحون بحلم العدالة، وإتمام معركة التحرير بتحقيق كلّ أبعادها. وطولبي مِمَن شاركوا في الثورة. ولطولبي ميزة ضمن مخرجي البدايات، وهي أنّه كان المُنفرد تقريبًا بتكوين بالعربية، تكوين تدعم بآخر في ألمانيا. وقد أَنْتَجَ قبل «نوة» بعض الأعمال التي تَعَرَضَ بعضها ربّما للإتلاف وذلك ما يفصح عن خلفيات اِختفائه من المشهد بعد «نوة».
اِتّجه طولبي نحو الخليج لإتمام مشواره في المجال السينمائي، ولكن لم يستمر إنتاجه كمخرج، ولقد سعى عبد العزيز طولبي كمنتج لإنتاج فيلم عن الأمير عبد القادر اِعتماداً على رواية واسيني الأعرج، وجرت اِتصالات وتحركات لكن لم يثمر ذلك. وفيلم «نوة» تمَّ اِعتباره نقديًا من الأفلام التي لها قيمتها وموقعها في ريبرتوار السينما الجزائرية.
فيلم «نهلة» لفاروق بلوفة
فاروق بلوفة اِنطلق بتأسيس قوي، نظريًا وعمليًا، اِشتغل في منابر النقد السينمائي، وحاور مخرجين كرومان بولنسكي وليشينو فوسكنتي. درس السينما في الجزائر ثمّ في باريس، تابع دروس الناقد المُنظِر رولان بارت في المدرسة التطبيقية للدراسات العُليا، واشتغل مساعد مخرج مع يوسف شاهين في فيلم «عودة الاِبن الضال»..ورغم كلّ ذلك واجه الحصار، ومن البداية تعرض فيلمه الأوّل إلى الاِستبعاد والإتلاف وكان عن ثورة التحرير والحجة التي طرحت أنّ مقاربته كانت ماركسية.
فيلم «نهلة» للمخرج بلوفة يعتبر مُنجزاً اِستثنائيًا بحمولته ووجهته والرؤية التي اِرتكز عليها، والتي مَثَلَت إضافةً للجانب الجمالي موقفًا له دلالته ووزنه في سياقٍ مُحدّد هو سياق الحرب الأهلية في لبنان...فهو كما كَتَبَ الكاتب سعيد خطيبي عقب وفاة بلوفة بمثابة «المانيفستو الفنّي» لليسار العربي..وسيناريو الفيلم للكاتب رشيد بوجدرة الّذي منذ بداياته اِرتبط بقضايا المنطقة وسبق له نشر «يوميات فلسطينية» سجل فيها يوميات رحلته للشرق الأوسط. تمَّ تصوير الفيلم في خضم الحرب، فتشابك بتعبير المناطقة المحمول مع الموضوع.
فيلم «تحيا يا ديدو» لزينات
فيلم «تحيا يا ديدو» جمع أسماء لها ثقلها: زينات وحيمود براهيمي أو ميمو وأيضا إسياخم والعنقا. فيلم شكّل تجربة متفرّدة، وكان يحمل رؤية وسبق كما يقول أحد مسؤولي السينماتيك لياس سماعين في تصريح ليومية «الوطن» عدد 14 جانفي 2017. يقول: «كان زينات مؤسسًا ورؤيويًا، أخرج فيلم «تحيا يا ديدو» في بداية سبعينيات القرن الماضي، كان جديداً كليًا هذا النوع من الأفلام، نوع فيلم البطاقة البريدية لمدينة، وكان في الوقت نفسه أكثر من بطاقة بريدية..بسنتين بعد ذلك كما أعتقد قام المخرج الإيطالي الكبير فيدريكو فليني بإخراج فيلمه (فيلني روما)، المُعتبر عالميًا كنموذج لنوع الأفلام المذكور، مخرجنا زينات كان سباقا». والفيلم جاء بناءً على رغبة من طلب من المجلس الشعبي البلدي للعاصمة، وكان الطلب يتعلق بعمل إشهاري للعاصمة بعد سنوات قليلة من اِسترجاع الاِستقلال، لكن زينات كما ورد في مقال أمزيان فرحاني قام باِختطاف سينمائي «بهدف إبداع عمل أصيل يتجاوز ما تضمنه طلب إنجاز الفيلم ثمّ يفجر الحدود الفاصلة بين التسجيلي والخيالي».
الفيلم اُختتم كما ورد في مقال فرحاني بأبيات حيمود براهمي او ميمو، وهي أبيات مُعبِّرة بِمَا يُغني عن التعليق والتفسير، وهي في ما معناه: الماضي يترك إيمانه، الحاضر يقترح قانونه، المستقبل يفرض حقه..
السّينما الجزائرية كانت أكثر الفنون مُواكبةً للتّحوّلات
بعد المد جاء الجزر ولذلك ملابساته المرتبطة بالسياق، سياق التحوّل في الثمانينيات وما ترتب عنه من تفكيك باِسم إعادة هيكلة المؤسّسات، تفكيك جمَّد ديناميكية الصناعة السينماتوغرافية ورافق ذلك تعرض القاعات للغلق أو تحويل النشاط.. وتفاقم الأمر في التسعينيات التي شهدت محنة دفعت المبدعين إلى الصمت أو الهجرة. ويمكن أن نذكر معطى آخر مثّلَ تحديًا واجهته السينما العالمية، وهو مخرجات التطور الهائل في تكنولوجيا المعلوماتية وانتشار وسائط تواصلية دفعت إلى إعادة تكييف آليات الصناعة والتسويق في المجال السينمائي.
ورغم ذلك واصل سينمائيّون الاِجتهاد وبرزت مؤشرات تحوّل مُتعدّد الأبعاد في السنين التالية والمُتواصلة إلى الآن، تحوّلٌ في الرؤى الإخراجية وفي التيمات والهواجس، وبرز سينمائيّون ترسخوا عالميًا مثل: رشيد بوشارب، ولياس سالم، بأفلام بعضها أعاد تَمَثُّل مرحلة الكفاح ضدّ الاِستعمار، ولكن برؤية مُتجاوِزة للنمطية. وهواجس السينمائي الجزائري لا تنفصل عن هواجس بقية المبدعين المرتبطة بأسئلة الهوية والذاكرة ومحاولة التعافي من محنة التسعينيات وتحديات التحوّلات المُتلاحقة في زمن العولمة.
ويبقى الإشكال الّذي يُعاني منه السينمائيون هو المرتبط بغياب قاعات عروض، وما ترتب عن ذلك من عدم مواكبة الجمهور للمنجز، إلاّ إذا كان هناك مهرجان. ويمكن أيضًا إضافة بعض النقاط حول هشاشة المنتوج السينمائي: منها إشكالية النصوص، فهناك ضآلة الاِهتمام بالكتابة السينمائية وغياب اِستثمار النصوص الأدبية باِستثناء تجارب قليلة اِرتكزت على نصوص لبن هدوقة ومولود معمري وياسمينة خضرة وأمين الزاوي...ولقد اِنخرط بعض الكُتّاب في الكتابة للسينما مثل بوجدرة، وآسيا جبار التي جمعت بين الرواية والسينما وهي تجربة ليست منفردة، ففي مصر أقنع صلاح أبو سيف الكاتب نجيب محفوظ بالتمرّن على كتابة السيناريو فلم يقف عند اِقتباس نصوصه سينمائيًا بل اِشتغل على نصوص كُتّاب آخرين وصاغها سينمائيًا.
خلاصة الكلام
السّينما الجزائرية لها مرجعية فائقة الرمزية ومُلهِمة، ورصيدٌ له اِعتباره والمنشود اِستثماره لاِستعادة الزخم والحيوية. وفي ستينية اِسترجاع الاِستقلال، يمكن القول بأنّ السينما كانت أكثر الفنون مُواكبةً لكلّ التحوّلات التي عرفها المجتمع من معارك إزالة آثار الاِستعمار إلى معركة تجاوز الإرهاب.