غمار التحليل السردي واستنطاق نصّ وفق مناهج حداثية

فحولة السارد/الأنثى نقطة من بحر الكتابة النقدية الجزائرية، لإحدى قصص زوليخا السعودي، حين قالت: (هيت لك) اليوسفية، كانت مفتونة باللغة، فخلّدتها اللغة.
يعتبر القرن السابع الهجري من أكثر القرون خصبا من حيث بروز التصوف والمتصوفة، لا سيما اهتمام العلماء والمفكرين المسلمين بما تنتجه هذه الفئة، وأبوالحسن الشاذلي واحد ممن عاصر كبار المفكرين المتصوفين آنذاك، كمحي الدين بن عربي الحاتمي وأبو الحسن الشنشتري، وعبد السلام بن مشيش وغيرهم كثر، كان الشاذليّ في نفوس المتصوّفين رمزا للعشق والدروشة، مريدوه كثر فكان البدء والمنتهى في الدوران، اسمه كان نبوءةَ والده، فأوصى بأن يكون امتدادا لأبي الحسن، وهذا ما أبرزه زكرياء بوشارب حينما استهلّ كتابه باسم عاشق شاذليّ «أَنَا شَاذِلِيٌّ مَا حَيَيْتُ، فَإِنْ أَمُتْ؛ فَمَشُورَتِي فِي النَّاسِ أَنْ يَتَشَذَّلُوا»، وقد كانت تحيّة واضحة المعالم إلى الأستاذ المبدع الشاذلي كليل، الراعي المعنوي لملتقى زوليخة السعودي بخنشلة.
بعدما عرض زكريا بوشارب جميلات المدائن الجزائرية، وكاتباتها، راح يؤثث لفاتحة كتابه عن فحولة السرد، وسرد الفحلات، ذكر زليخة السعودي التي كأنّنا لم نرها، أو لم نقل عنها شيئا. للأوراس (زليخاه)، نعم يا بابار، زليخة كتبت ليكتبها زكريا لتكتب عنهما شامة، لنتحرك جميعنا في ملكوت الحرف بعيدا عن المكان قريبا منه وفيه.
هي امرأة لم تأت صدفة، وأتت بالصدف، ربما كان عليّ أن أكتب عن كتاب زكرياء بوشارب بطريقة نقدية، هل كان لي ذلك؟ أم أنني تجاوزت الأمر، وسهوت عن النقد بقراءةِ معجبة...
بدءا بالفحولة
كانت العرب تحتفي بالفحولة لفظا ومعنى، وهذا اصطلاح أقدم من شعرة بيضاء تخللت رأس شاعر عكاظ، وربما أقدم من جينات أوّل عربي كان يرتهن للّفظ. لماذا الفحولة؟
هل كان العربيّ يخفي إمكانية المرأة في الشعر لكي لا تتمكّن من مجابهة شعر الذكور، أم أنّ العربيّ كان يقول (فحلا) ويعتقد أن تاء الأنوثة غريبة عن مبارزة الفحول في أسواق الكلام؟. ومهما كانت نيته فهو حتما وَأَدَ تاء التأنيث في التاريخ بمصل طاغ في الذكورة، ورغم ذلك لم ترتكن الأنثى إلى زوايا ضيّقة...
هل استمرّت الفحولة؟
يكسر الكتاب خلود العنوان بجيرار جينيت؛ إذ يقفز من عصر النقد الشفوي، إلى النقد المكتوب، أو استنطاق المكتوب بالمكتوب، حيث استنطق جينيت كل ما هو سردي، في كتابه خطاب الحكاية، فهل تحمل السرود في ذاتها مقومات السرد أم أنّ لكل حكاية سردها الخاص، وقد يكون للصمت معنى الحكاية، فيحكي ما غيبه الكلام، (فالصمت هو غياب الكلام الذي ينبغي قوله) حسب هايدغر، فهو ليس عدما وليس فراغا، بل امتلاء يحتاج مساحة للخروج. قد يكون الصمت حكاية مثل لحظة توقف الموسيقى، فهو (لحظة من اللغة وهو اختفاء وراء اللغة يرفض التكلم لاحقا) حسب سارتر...
ثم ماذا بعد الصمت/ الحكاية؟
اللغة تعبّر بالصمت مثلما تعبّر بالصوت، والأشياء كذلك، وهذا ما يحيلنا إلى صمت الوجود، فهو يخاطبنا؛ لأن الصمت موجود فينا وفي الكلام وفي اللغة، يحيطها وتحيطه، فهو المجود قبلها وفيها وبعدها، فالصمت لا حدود له؛ إذ ينقلنا إلى الفلسفات اللغوية الحداثية ومعانيها المحايثة، حيث جعلت اللغة محدودة في المقول والمكتوب وتجاهلت مواطن الصمت الخابية.
هل تختلف اللغة من كونها نابعة من ذات أنثى؟
كانت اللغة وما تزال يد الفنّ؛ إذ يشتركان في التعبير، ولهما قدرة كبيرة في اختراق الصمت، كما أنّ النصوص لا تنسب إلى جنس كاتبها حينما تؤوّل، لأن النصّ كينونة حرّة متفلّتة من قبضة كلّ سلطة، سواء أكان ذلك عند المبدع أو المتلقّي، ولا سلطة سوى سلطة التأويل لأنه خاصية مميزة للكينونة الإنسانية، فهي ذات تعمل على الاقتراب من الوجود من خلال اللقاءات المتكرّرة مع النصّ/ الإبداع، وهكذا نخلص إلى نتيجة مفادها: لا تجنيس في النصّ.
هل تجتمع الفحولة مع السارد الأنثى؟
يمكن للكاتب أن يجمع الريادة والنوع والتميز، لكن هل يمكننا تصنيفه إلى فحل؟ ثم لماذا ينبغي علينا تطبيق فكرة الفحولة على كاتبة، هل لأنّ اللغة العربية كانت بعيدة عن مجال الإبداع الأنثوي؟ وهل هو سبب كاف لكي نخضع ما كتبته زليخة السعودي إلى فكرة الفحولة؟
قد تقرّبنا فكرة الريادة من الفحولة، لكنّي أجدها في هذا السياق إقحاما؛ ذلك أن الذات الساردة لا ترتهن للتجنيس ولا للوثوقية التصنيفية. وعطفا على فكرة القلم والسارد الواردتين في كتاب (فحولة السارد) أقول: لا ذنب للغة إذ تؤنث الكلمات أو تذكر، فذلك شأن ما اتفقت عليه أصوات الثقافات.
عن تطبيق المنهج التركيبي
يمكن لأي مستنطق لنصّ إبداعي اختيار المنهج النقدي الملائم لظلّه المعرفي، أو لظلّ النص المستَنطق، والكاتب إذ اختار المنهج التركيبيّ فهو حتما ينوي الجمع بين عديد المناهج النقدية، وإسقاطها على المتن القصصي، لكن الخوف ألّا يمنح النصّ فرصة الظهور أمام تراكم المناهج المركبة، فيضيع المعنى ويلتبس التأويل بالأصل. أمّا الظلال، فوحده الله لا ظلّ له، فكلّنا نقرأ وندخر المعلومة فتصبح مرتكزا لنا يوما ما.
يذكر الكتاب فرار الدارس من بعض المناهج الميكانيكية كما وصفها، كالتداولية والبنيوية... معتبرا إياها مناهج جافة، لا تخدم النص. ربما هو محقّ في قوله، لكنّ النص الإبداعي لا بد له من قراءة لغوية بنيوية تفسيرية، فهي حجر الأساس الذي تنطلق منه الدراسات جميعا، ولا شيء خارج الكينونة/اللغة. وهذه المرحلة بالنسبة لريكور وفلاسفة التأويل تعدّ نقطة أساسية في استنطاق النصّ وهي مرحلة التفسير Explication، وتسبق هذه المرحلة مرحلة اللافهم أو عدم الفهم وهي ما يجب الانطلاق منه لاستنطاق أي نصّ وتسمى La Mécompréhension، وصولا إلى الفهم la compréhension. والفهم حالة قصوى في التأويل، لا يمكن الوصول إليها إلا بعد خوض مراحل قبلية، ربّما بقولي هذا أكون قد أربكت الكاتب والكتاب، فهو الذي أكّد على عدم خوضه معترك الاصطلاحات النقدية الأجنبية أو المترجمة مخافة الخلط والتداخل...
مقاطع وتقطيع
وفي اليوم الثالث لعودتي؛ دخلت غرفتها أفتش على الديوان بين أوراقها، كنت قد أعطيته لها تطالع فيه، حتى اعترضني، فحملته وعدتُ إلى غرفتي، وعندما فتحته وجدتُ في وسطه ظرفاً ثخيناً، ولولا أنه معنون: (إلى الطاهر) لما فتحته...
الصديق: آه.. تشغلني حتى لا ألحظ تأخير مائدة العشاء؛ لهذا جعلتَ من الورقة ورقات.. ومن الصفحة صفحات..
الطاهر: يا لك من سخيف؛ تهبط بي من علياء القمم؛ من عالم الروح إلى عالم البطن..
الصديق: ها أنا يا سيدي كما تريد؛ كلي آذان صاغية..
أخذت مقاطع مقطعة لأنشرها على ما نثره الكاتب لكني لم أستوعب التشكيلة السردية التي يعدّ الفرق بين زمن حوار السرد وزمن حوار القصة قائماً، لأن زمن الحوار في القصة قد تتخلله لحظات صمت أو تكرار، وتلك هي بياضات النصّ التي أشار إليها «إيزر»، حسب الظروف المحيطة، لذلك قد يكون بطيئاً أو سريعاً، وهكذا يعدّ المشهد الحواري في السرد هو أكثر المقاطع السردية تطابقاً مع الحوار في القصة؛ فيصعب تحديد سرعته أو توقّفه أو بطئه.
وفي قصّة ابتسامة العمر، مشاهد حوارية كثيرة، بين الطاهر وصديقه، قد تبدو خفية في معظمها، لكنها موجودة بالقدر الذي سمح به السارد للظهور، ربّما يكون لضرورة فنية، للتمييز بين السرد والفن المسرحي حسب الكاتب، من خلال تلك الحوارية في مشاهد القصة، وفي هذا الصدد يوجه صاحب الكتاب انتقادا لمن سبقه من الدارسين كعبد الحميد ختالة في إغفال هذا العنصر، رغم أنّ الأستاذة شامة درويش قدّمت دراسة في الأيام الأدبية للأديبة زوليخة السعودي في طبعتها الثانية، تحت عنوان: تعدّد الأصوات الحوارية عند زوليخة السعودي (قصة الجرح والأمل أنموذجا) لكنّ الكتاب لم يتطرق إلى هذه الدراسة...
تناول الكاتب فكرة الحوار من خلال وضع اسم شخصية أمام كلّ كلام، ربما للتوضيح أكثر، لكن هل عاد في صوغ الحوارية إلى باختين؟ فنظريته معقدة نوعا ما، فقد تحدّث عن نمطين من تعدّد الأصوات؛ التعدّد المتعلّق بشاعرية دوستفسكي، والحوارية (ديالوجيسم) La théorie de Bakhtine est complexe. Il parle d'ailleurs de deux modes discursifs: la polyphonie qui l'a traitée dans la Poétique de Dostoïevski et de dialogisme.
من جهة أخرى، أخذ الكاتب جانبا آخر من الدراسة السردية، وهي «التواتر السردي»، فحسب جيرار جينيت فهو يهتم بالعلاقة بين عدد مناسبات الحدث في القصة، وعدد المرات التي يشار إليها في الخطاب، وهي على العموم ثلاث حالات؛ ذلك أن الحكاية عندما تُنقل إلى الخطاب السردي أياً كانت، يمكنها أن تروي مرة واحدة ما وقع مرة واحدة، ومرات لانهائية ما وقع مرات لانهائية، ومرات لانهائية ما وقع مرة واحدة، ومرة واحدة ما وقع مرات لانهائية» وهذا حسب جينيت دائما.
الحكاية السردية
والدراسات السيميائية
يعدّ فلادمير بروب أب الحكاية السردية وقد كان المرتكز في الدراسات السيميائية السردية لاحقا، رغم ما وجّه له من انتقادات إلاّ أنه كان أساسا متينا في الدراسات اللاحقة، فبعده جاء غريماس وقلّص الوظائف إلى ستة، بعد أن كانت واحدة وثلاثين وظيفة وذكر أنها لا توجد كلها بالضرورة في حكاية واحدة، ولكنه لم يذكر الحد الأدنى من الوظائف الذي يمكن أن يشكل حكاية وتُفهم الوظائف المورفولوجية على أنها أفعال الشخصيات، واستناداً لما سبق قام الكاتب بمقاربة قصة ابتسامة العمر للأديبة زليخة السعودي، وتحليلها تحليلاً مورفولوجياً، ومن ثمة كتابتها كتابةً وظائفية، بالاعتماد على الوظائف التي قنَّنها فلاديمير بروب في كتابه: «مورفولوجيا الحكاية الخرافية»، وهي الوظائف التي استقاها من الفصل الثالث الموسوم: وظائف الشخصيات الدراماتيكية «من الصفحة 81 إلى الصفحة 146»، بالإضافة إلى استثمار بعض المصطلحات والتفسيرات الواردة في الملحق الأول الموسوم: مادة لجدولة الحكاية «من الصفحة 217 إلى الصفحة 229». وقد قام بصياغة هذه الوظائف، وتحرير جوهرها، متبوعة بالوظائف المورفولوجية لقصة ابتسامة العمر ضمن جدولة كانت في اعتقادي التحليل الأكثر توسعا وشمولية للقصة، فالجهد الذي قام به الكاتب كبير مقارنة بخبرته الأولية في دراسة مثل هذه الأعمال، ثم إن إخضاع الأعمال السردية للنقد وللدراسة وفق منهاج حداثي أو عديد المناهج لهو بمثابة مغامرة تأويلية، لكنها تعد مغامرة تفتح أفق البحث اللامنتهي.
يتبع