"موت" و"انبعاث" المؤلّف

عنوان هذه المحاضرة مستوحى من مقال شهير كتبه ميشيل فوكو، "ما هو المؤلف"؟ نص محاضرة ألقي في فبراير 1969 بالجمعية الفرنسية للفلسفة، وجاء بعد فترة وجيزة من مقال نال الشهرة نفسها لرولان بارت، بعنوان أكثر إثارة، "موت المؤلف"، نُشر في عام 1968.
«لا يهم من يتحدث"، صرخ فوكو بوحشية ليبدأ، "قال أحدهم لا يهم المتحدث". اقتبس من بيكيت، ليس من دون سخرية، لأنّه اختار عدم الكشف عن هويته في الأدب المعاصر، واستعار صياغته من مؤلف معروف بقدمه الراسخة في النقد. وهكذا فإن الموقف النقدي لبارت وفوكو، إذا حرضهما ضد أحفاد سانت بوف ولانسون، أشار على الفور إلى أنه يتماشى مع الأدب الطليعي، أدب بيكيت، أو بلانشو، وأعلنا نهاية المؤلف، وعرفا الكتابة بغياب المؤلف، من طرف محايد، قبل حوالي عقدين. ومضى فوكو في إضفاء لمسة سياسية على فكرة شديدة البياض: "لقد تحررت الكتابة اليوم من موضوع التعبير" (Foucault، 1994، ص 792-793). غالبًا ما تميل النظرية الأدبية إلى إثبات تفضيلاتها أو تواطئها في الوقت الحالي على أنها عالمية. معارضة التقاليد النقدية، والتمسك بالطليعة الأدبية: هكذا كانت الفرضيتان المتعلقتان بموت المؤلف.
إذا بدأت بذكر المقالات (البيانات) لبارت وفوكو في عامي 1968 و1969، فإنّني أذكر بأن مسألة المكان الذي يجب إعطاؤه للمؤلف هي واحدة من أكثر القضايا إثارة للجدل في الدراسات الأدبية. لنتحدّث هذا العام عن المؤلف، طبيعته ووظيفته ومفهوم المؤلف في الدراسات الأدبية، وفي النقد الأدبي، والتاريخ الأدبي، وحتى في تدريس الأدب، سنجعل نظرية الأدب - حسب عنوان هذه الدورة - بمعنى أننا سنفكر معًا في شروط هذه الدراسات، النقد الأدبي، التاريخ، التدريس، والبحث. سنجعل "نقد النقد"، وأيضًا تاريخ المفاهيم النقدية، طرقًا لرؤية أكثر وضوحًا فيما نفعله عندما نشير عادة إلى المؤلف، وعندما نستخدم هذا المصطلح وهذه الفكرة دون مسافة حرجة، كما لو كانت تحصيل حاصل. يجمع منهج الدورة بين المزيد من الاعتبارات التاريخية والمزيد من الاعتبارات النظرية، بهدف وصف وتعريف المؤلف بعدة طرق.
مع بارت وفوكو، نبدأ من المناقشات والقضايا الأخيرة المتعلقة بالمؤلف. وذلك لأن مشروعنا ذو شقين: من ناحية، إعادة بناء تاريخ الفكرة الأدبية (لتحليل استمرارية وتغيرات معنى هذه الفكرة في التاريخ)؛ من ناحية أخرى، لمقارنة هذه الفكرة مع الأدب والدراسات الأدبية اليوم (لتقييم توافقها مع الوضع الحالي للقضايا الأدبية والثقافية بشكل عام). لذلك أركز أولاً على الأحداث الجارية (أو التاريخ الحديث: أفكار بارت وفوكو، والتي يبدو لي أن تجربة العقود اللاحقة لم تتنصل منها، ولكن على العكس من ذلك تم تأكيدها)، قبل العودة إلى الوراء في الوقت المناسب بمجرد أن تكون مجهزة بمشكلة، أي إطار من الأسئلة التي يجب طرحها. كما هو الحال مع جميع المفاهيم الفلسفية، هناك وقت انتقال يمكن لنا الوصول إليها على الفور، لأنها لم تغير محتواها بشكل جذري منذ ذلك الحين. تمتد نقطة التحول التاريخية هذه في الحداثة الفلسفية، وفقًا للمفاهيم، على مدى الفترة 1750-1850، من التنوير إلى الرومانسية. أما بالنسبة للمؤلف، فهذا يعني أنه منذ عصر التنوير (ظهور حقوق الطبع والنشر) والرومانسية (ظهور النقد البوفي)، شهد المفهوم القانوني الجمالي المعني، على الرغم من المتغيرات، استقرارًا معينًا، وأن النقاش حول أهميته في الدراسة الأدبية كان مستمرًا. سنحاول الجمع بطريقة جدلية بين التفكير في القضايا المعاصرة وإعادة البناء التاريخي. لذلك لن يكون الأمر مجرد مسألة تتبع تطور مفهوم المؤلف، أو مراقبة تحولات النموذج التاريخي التي قد تؤدي إلى استخدامه الحالي، ولكن أيضًا، وبعيدًا عن تعهد المؤرخ الكلاسيكي تمامًا، باتخاذ موقف في النقاش المعاصر، مع فكرة أن النهجين سيعمقان بعضهما البعض. بدأ القرن العشرون بتجاوزات الأدب (وبالتالي مفهوم المؤلف) من قبل الطليعي، وانتهى بحل حدود الأدب (وبالتالي مفهوم المؤلف) بما بعد الحداثة. اليوم، تجعل وسائل الإعلام الإلكترونية الجديدة هذا السؤال عاجلاً: ما هو المعنى الذي لا يزال بإمكاننا إعطائه لمفهوم نقدي مثل مفهوم المؤلف عندما نواجه تنوع وتنوع التجارب والممارسات الثقافية؟
في أي نقاش حول المؤلف، قلت، إن الصراع يدور بشكل أساسي حول مفهوم القصد، أي حول العلاقة المفترضة بين النص ومؤلفه، حول المسؤولية التي تنسب إلى المؤلف عن معنى النص ومعنى العمل. من الجيد أن نتذكر هنا الفكرتين اللتين تم تلقيهما، القديمة والحديثة، حتى من خلال تبسيطهما إلى حد ما، من أجل الحصول على معارضة أولية. حدد المفهوم الخاطئ القديم الذي اعترض عليه بارت وفوكو، معنى العمل للمؤلف؛ كان يستخدم عادة تحت تأثير فقه اللغة والوضعية والتاريخية.
إذا اعتبرنا الأدب بمثابة اتصال بين المؤلف والقارئ، على نموذج اللسانيات العادية حيث يرسل المتحدث رسالة إلى المتلقي (دعونا نضيف أن الرسالة تدور حول مرجع وأن وسيطها لغوي)، فإن خصوصية الأدب تكمن في حقيقة أنه يشكل اتصالًا غيابيًا: على عكس ما يحدث في التواصل العادي، فإن المؤلف ليس موجودًا لتحديد ما يعنيه. ومن هنا كان الاهتمام بتحديد العلاقة بين النص والمؤلف، والدور الكبير الذي انتقل تقليديًا إلى فقه اللغة (الدراسة التاريخية للغة التي تحدد المعنى المعاصر للمؤلف)، والسيرة الذاتية والتاريخ في الدراسات الأدبية، من أجل تحديد ما يعنيه المؤلف من الخارج.
يستنكر المفهوم الخاطئ الحديث، الموجود بالفعل في بروست، أهمية قصد المؤلف لتحديد أو وصف معنى العمل؛ قام الشكليون الروس والنقاد الجدد الأمريكيون والبنيويون الفرنسيون بنشره. منذ بداية القرن، عارض الشكليون الروس نقد السيرة الذاتية: بالنسبة لهم، فإن الشعراء ورجال الأدب ليسوا موضوعًا للدراسة الأدبية، بل الشعر والأدب، أو الأدب، وفقًا لاقتراح أساسي واسع الانتشار في القرن العشرين. وهكذا حكم تي إس إليوت على أن الشعر "ليس تعبيرًا عن شخصية، بل هو هروب من الشخصية". تحدّث النقاد الأمريكيون الجدد في فترة ما بين الحربين العالميتين، الذين رأوا السيرة الذاتية عقبة أمام الدراسة الأدبية، عن المغالطة المتعمدة أو "الوهم المتعمّد" أو "الخطأ المتعمد": بدا لهم أن استخدام مفهوم القصد ليس عديم الفائدة فحسب، بل ضارًا أيضًا بالدراسة الأدبية.
لا يزال من الممكن وصف الصراع بأنه بين مؤيدي التفسير الأدبي، كبحث عن قصد المؤلف (يجب على المرء أن ينظر في النص إلى ما قصده المؤلف)، وأتباع التفسير الأدبي، كوصف لمعاني العمل (يجب على المرء أن ينظر في النص إلى ما يقوله، بغض النظر عن نوايا مؤلفه).
لتجنب هذا البديل، هناك طريقة ثالثة، غالبًا ما تصرّ على تفضيل القارئ كمعيار للمعنى الأدبي..كان المؤلف هدفًا للنقاد الجدد في القرن العشرين ليس فقط لأنه يرمز إلى الإنسانية والفردية التي أرادوا التخلص منها في الدراسات الأدبية ("موت المؤلف" أصبح - في نظر مؤيديه وخصومه - شعارا للعلوم النصية المناهضة لكل ما هو إنساني)، ولكن لأن الإطاحة به أخذت كل ما تبقى من التاريخ الأدبي التقليدي.
بالنسبة للمناهج التي تجعل المؤلف نقطة مرجعية مركزية، حتى لو اختلفت على درجة الوعي المتعمد (التعمد) الذي يحكم النص، وعلى كيفية تفسير هذا الوعي (أكثر أو أقل اغترابًا) - فرديًا بالنسبة لفرويد، وجماعيًا بالنسبة للماركسيين - النص هو دائمًا مجرد وسيلة للوصول إليه.
على العكس من ذلك، فإنّ الأهمية المعطاة للنص الأدبي نفسه، لما يسمّى الأدب أو المعنى، ترقى إلى إنكار قصد المؤلف، والنهج التي تصر على الأدب تنسب دورًا عرضيًا للمؤلف، كما في حالة الشكليين الروس والنقاد الجدد الأمريكيين الذين قضوا على المؤلف لضمان استقلال الدراسات الأدبية عن التاريخ وعلم النفس.
طالب بارت بأن تتجاهل الدراسة الأدبية المؤلف، كمنتج للنص، وكقيد في القراءة؛ اقترح بدلاً من ذلك تحليل الخطابات بناءً على نماذج اللغويات؛ لذلك، فإن دراسة الخلافات حول المؤلف هي الاستفادة من وجهة نظر مميزة حول مناقشات النظرية الأدبية، فالمؤلف هو الطريق الملكي للنظرية الأدبية..في التوتر بين هذين القطبين: الإيمان البسيط بما يعنيه "المؤلف" كحد التفسير، والصفحة النظيفة من المؤلف.
لنبدأ بالأطروحتين..أطروحة القصدية مألوفة، قصد المؤلف هو المعيار التربوي أو الأكاديمي التقليدي للحس الأدبي، ردّها هو، أو كان منذ فترة طويلة، النهاية الرئيسية، أو حتى الحصرية، لشرح النص..بعد التحيز العادي، فإنّ معنى النص هو ما يعنيه مؤلفه.
الميزة الرئيسية لتحديد المعنى بالقصد، هي حل مشكلة التفسير الأدبي: إذا كان المرء يعرف ما قصده المؤلف، أو إذا كان بإمكانه معرفته من خلال بذل جهد - وإذا كان لا يعرفه، فذلك لأن المرء لم يبذل جهدًا كافيًا - ليست هناك حاجة لتفسير النص، وبالتالي، فإن التفسير بالقصد يجعل النقد الأدبي عديم الفائدة (هذا هو حلم التاريخ الأدبي)، علاوة على ذلك، تصبح النظرية نفسها زائدة عن الحاجة: إذا كان المعنى مقصودًا وموضوعيًا وتاريخيًا، فهو لم يعد بحاجة إلى النقد فحسب، بل أيضًا إلى نقد النقد من أجل التمييز بين النقد والنقد..فقط اعمل أكثر قليلاً، وسيكون لدينا الحل.
كان القصد، وأكثر من ذلك، المؤلف نفسه، المعيار المعتاد للتفسير الأدبي منذ القرن التاسع عشر، هو مساحة الصراع - بامتياز - بين القديم (التاريخ الأدبي) والحديث (النقد الجديد) في الستينيات، وتمحور الجدل حول الأدب والنص، حول المؤلف الذي يمكن تلخيص القضية فيه بطريقة بسيطة. يمكن أيضًا ربط جميع المفاهيم الأدبية التقليدية بقصد المؤلف، أو يمكن استنتاجها منها، وبالمثل، يمكن فصل جميع المفاهيم المعارضة للنظرية عن فرضية موت المؤلف، كما هي الحال في مقال بارت الشهير.
المؤلف..هو شخصية حديثة، كما حكم بارت، ربما أنتجها مجتمعنا بقدر ما، في نهاية العصور الوسطى، مع التجريبية الإنجليزية، والعقلانية الفرنسية، والإيمان الشخصي للإصلاح، اكتشفت هيبة الفرد، أو، كما نقول أكثر نبلاً من "الشخص الانساني" (بارت، 1984، ص 61-62). كانت هذه نقطة البداية للنقد الجديد: المؤلف ليس سوى البرجوازي، أو تجسيد الأيديولوجية الرأسمالية، حوله، يتم تنظيم كتب التاريخ الأدبي وجميع أدوات تدريس الأدب وفقًا لبارت: "يتم دائمًا البحث عن تفسير العمل من جانب الشخص الذي أنتجه، كما لو كان، من خلال الرمز الأكثر أو الأقل شفافية للخيال، دائمًا ما يكون في النهاية صوت الشخص نفسه، المؤلف، الذي ألقى ثقته" (المرجع نفسه، ص 62)، أو كما لو كان العمل دائمًا، بطريقة أو بأخرى، اعترافًا، لا يمكن أن يمثل أي شيء آخر غير التعبير عن الذات، ومع ذلك، أعلن بروست مرارًا وتكرارًا أنه لا جدوى من الارتباط بالمؤلف لفهم العمل.بالنسبة للمؤلف، كمبدأ ينتج الأدب ويشرحه، يستبدل بارت اللغة غير الشخصية والمجهولة التي يدعيها مالارمي أو فاليري أو بروست، أو السريالية تدريجيًا كموضوع حصري للأدب، أو: "الكتابة هي هذا المحايد، هذا المركب، هذا المائل حيث يهرب موضوعنا، الأسود والأبيض حيث تضيع كل الهوية، بدءًا من هوية الجسد الذي يكتب" (المرجع نفسه، ص 61)..بارت هنا قريبا جدًا من مالارمي الذي كان يطلب بالفعل "الاختفاء الشفاف للشاعر الذي يعطي المبادرة للكلمات". بالنسبة لبارت، "اللغة هي التي تتحدّث، وليس المؤلف"، وهكذا تمّ استبعاد المؤلف، والموضوع الوحيد المعني في الأدبيات هو النطق: "المؤلّف ليس أكثر من الشخص الذي يكتب، تمامًا مثلي أنا، لست سوى الشخص الذي يقول أنا" (المرجع نفسه، ص 63).
الحلقة الأولى