دراسة تطبيقية للمقاطع الصوتية من خلال نماذج من ديوان: أغاني الحياة-لأبي القاسم الشابي-

بدا لنا مناسبا التركيز على ظاهرة صوتية متفشية في طبيعة المقاطع المكونة للبناء الشعري في التجربة الشعرية الشابية، محاولين تقديم قراءة دلالية، إيقاعية لها، من خلال نماذج من ديوانه: أغاني الحياة، و هذا الاختيار هو هدف إجرائي، يمكن للدارس فيما بعد أن يعثر على نماذج أخرى مضاهية. أبو القاسم الشابي شاعر)متقد العاطفة يشتعل بها هما) و لاغرو في ذلك حيث( كانت العواطف عنده مرضا ناهشا) ، حيث يقول :
1سئمت الحياة و ما في الحياة *** و ما إن تجاوزت فجر الشباب
2سئمت الليالي ، و أوجاعها *** و ما شعشعت من رحيق بصاب
3فحطمت كأسي و ألقيتها *** بوادي الآسى و جحيم العذاب
4 فأنّت و قد غمرتها الدموع *** و قرّت و قد فاض منها الحباب
5و ألقى عليها الأسى ثوبه *** و أقبرها الصمت و الإكتئاب
عنوان القصيدة ( السآمة ) من بحر المتقارب ، الذي كان أبو القاسم الشابي مولعا بإيقاعه القائم على التكرار التفعيلي (فعولن ) ، و لا شك في أن أبا القاسم الشابي من الشعراء الذين يحبذون اختيار عناوين قصائدهم ن فتكون مفاتيح أولية للولوج لعوالم الأثر الأدبي و نعني القصيدة ، و قد يخالفنا- في هذا الأمر- كثير من الدارسين و الباحثين ، فيعتبرون عدم تقييد القصيدة بعنوان من المبدع ، يفتح فضاء من التأويلات التي تساعد على تفاعل المتلقي مع الأثر الأدبي- لا سيما إن كان شعرا-
و السآمة توحي بمعاني الضجر و الملل و الشعور بالفتور ، فكان الفعل(سئمت ) المكرر في مستهل البيت الأول و الثاني ، اللفظة الإرتكازية ، التي أنيطت بنقل ما يعتلج في أعماق الشاعر ، و ليزيدها الشاعر الشاعر عمقا و إيحاء أتبعها بجملة من المدود المتتابعة و التي من شأنها تبئير هذا الشعور المتنامي بالضياع و الضجر، و يمكن تمثيل ما ذهبنا إليه في :
سئمت + الحياة + ما + الحياة **** ما + تجاوزت + الشباب
سئمت + الليالي + أوجاعها **** بوادي + العذاب
غمرتها*** **** فاض + منها + الحباب
عليها**** **** أقبرها + الإكتئاب
ففي البيت الأول ، تضاف دلالة ( سئمت ) إلى ثلاثة مدود في صدر البيت ( يا +ما +يا ) ، و ثلاثة أخرى في العجز ( ما +جا +با ) ، و المدود تستغرق زمنا أطول في التلفظ و النطق و بالتالي مزيدا من المعاناة التي لا تزول بل تطول.
وما دامت المدود تؤدي - في الغالب- هذا الدور فإن الإيقاع في ظلها يكون متراخيا بطيئا- إلى حد ما- كتراخي و دوام المكابدة و المعاناة ، فزمن التعاسة طويل و زمن السرور وجيز كما يقرره علماء النفس.
و في البيت الثاني ، تظل لفظة ( سئمت) متصدرة النسق اللغوي ، محاولة إثبات ديمومة هذه الحال التعسة ، و يزيد الشاعر من شحنها و توتيرها بإضافة المدود ، ففي صدر البيت الثاني مدّان ( يا + جا ) ، و في العجر مدّان أيضا ( ما + صا ) ، و يمكن ملاحظة هذا التوازن في توظيف المدود، حيث كانت في البيت الأول ستة موزعة على الصدر و العجز و تناقصت في البيت الثاني إلى أربعة بنفس التوزيع ، و يبدو لنا الأمر طبيعيا ، فكأن الشاعر قال كل شيئ في البيت الأول.
و إعتبارا من البيت الثالث تختفي صيغة ( سئمت ) لتبقى المدود وحدها تؤدي وظيفتها الصوتية المقطعية ، فلا يكاد يخبو مد حتى يفاجئك آخر ، و تظل القصيدة على هذة الوتيرة الصوتية حتى النهاية.
إن توالي المدود و تقاربها يوحي - بلا ريب- بفداحة المعاناة التي كان الشاعر يرزح تحت وطأتها.
و إذْ نحن انتقلنا إلى كلمات القافية وجدناها ( الشباب ، بصاب ، العذاب ، الحباب ،الإكتئاب ) ، فهي الأخرى لا تخلو من مد ، و كأنها جاءت لتكوّن ضفيرة صوتية تكرس ظاهرة المدود في هذه التجربة الشعرية ، وزادها حرف الروي الساكن ( الباء الساكنة) تعميقا لتغلغل هذا الشعور باليأس في عمق نفسية الشاعر.
فلو نحن شرّحنا كلمة ( العذاب) ، لوجدناها مكونة من الأصوات التالية : العين( حرف مجهور)و من شأن العين (أن تحصر النفس )، حيث تتسم ب( النصاعة )، ثم الذال (حرف مجهور )،ثم الباء (حرف مجهور )،أيضا ، كل هذه الصفات ، و لا سيما الجهر الذي يستدعي إهتزاز الوترين الصوتيين، و بذل مجهود أكبر أثناء التلفظ أو النطق ، من شأنها أن تجعل من المعنى كلمة (العذاب) حارا حتى و هي خارج السياق ، و لما وقعت في تلك المواشجة الصوتية بين المدود المتلاحقة ازدادت حرارة.
و فضلا عن هذا ، لا بد ان نلاحظ تللك المسافة الزمنية بين نطق (الذال) و (الباء) ، في كلمة (العذاب) و هي في سياق البيت ، و سبب هذا الطول الزمني النطقي التلفظي هو المد ، و هذه الهوة النطقية هي نفسها الأنات المنقذفة من التجربة الشابية و هذه القصيدة - على الأقل.
من المفيد أن نذكر أن هذه الزفرات لم تعرف طريقها للفناء ، بل على العكس من ذلك تماما ، ظلت تراوح مكانها في أغوار نفس الشاعر بدليل توظيف قافية الباء الساكنة ( ليدل به على الأنين المكتوم).
و نحن لا نقصد بكلامنا هذا أنّ للأصوات دلالة ثابتة ، تتسم بالمعيارية ، بل نحن نعتبر ( الصوت مادة خام يمكن تطويعها لأغراض متنوعة حسبما تأتي به قريحة الشاعر و موهبته ).
و يمكن لنا الآن ان نجسد ما ذهبنا إليه ، في هذا الجدول الإحصائي التوضيحيبقراءة متأنية للجدول نستنتج :
1إكتساح ظاهرة المدود بنية الأبيات الشعرية على مستوى المقاطع الصوتية
2 إرتفاع نسبة المدود بالألف ، قياسا على ما ورد بالواو و الياء
3نتج عن ذلك طول مدة التلفظ و النطق خصوصا بين الحرفين الذين يفصلهما مد في بنية الكلمة الواحدة.
4تراخي و تيرة الإيقاع ، ناجم مد الصوت ، تماشيا مع ظاهرة المدود من الناحية الصوتية.
بقيَ لنا أن نتحدث - في الختام- عن واقع بحر المتقارب في ظل هذه المدود المتلاحقة المتعانقة ، فالمتقارب ( سماه الخليل متقاربا لتقارب أجزائه لأنها خماسية كلها يشبه بعضها بعضا )، و هو بحر ( رتيب الإيقاع ، لأنه مبني على تفعيلة واحدة- فعولن- لكنه متدفق سريع نظرا إلى قصر هذه التفعيلات )، و هو من حيث ( سرعته الإفتراضية يحتل الترتيب الثالث بين الأوزان)،و يحتل في شعر أبي القاسم الشابي ( الدرجة الرابعة من التواتر )، إلا أنه طبع في الأبيات المحللة بالبطئ و التراخي و الإستغراق من الناحية الصوتية و الإيقاعية ، مما لا يترك مجالا للشك- على حد زعمنا- أن الصفات و الخصائص التي أنيطت بالبحور الشعرية لتنمطها ، يمكن للتجربة الشعرية أن تنفذ و تتملص منها ومن معياريتها في حدود ما تتيح بنية البحر أو الوزن أصلا ، أي أن هناك ثمة مرونة و طواعية في البحور الشعرية على وجه العموم و حنكة و فطنة الشاعر هي التي تستغل هذه الإمكانات المتاحة. **خطاطة في الإنتقال من العام إلى الخاص :
إرتأينا أن نزود التحليل السابق للأبيات الشعرية من قصيدة السآمة ، بخطاطة تبين وجهة نظرنا في تلاحق المقاطع الصوتية المستغرقة في الزمن و تناسل المعاني من العام إلى الخاص.
حيث نلاحظ أن هناك ثمة انسجاما بين المقاطع الصوتية و بين توليد المعاني ، التي يربط بينها جميعا بخيط فني الفعل ( سئمت) ، فتتناسل المعاني من هذا المحرك و الوقود ، الذي يضخ فيها الحياة و ينشط دورتها الدموية. ففي البداية يشمل ( سئمت) الحياة برمتها و هو أمر عام و شامل فيه المعنوي و المادي ، ثم يتخصص قليلا فيصير (' ما في الحياة )، ومن اللحظة هذه ، تتناسل المعاني متدفقة ، تمتد و تؤوب إلى محركها ( سئمت) حتى يلفها المصير.
إنّ الفعل ( سئمت) كان يزرع الحياة في تلك الألفاظ عن طريق تلاحق المدود ز امتداد الزمن و لا غروفي ذلك فإنّ ( اللغة العربية لغة كمية و ذلك للدور المهم الذي تلعبه حروف المد في تغيير المعنى و تنويع الإيقاع و إثرئه ).
قال أبو القاسم الشابي :من مجزوء الخفيف
أسكني يا جراح **** و اسكتي يا شجون
مات عهد النواح *** و زمان الجنون
و أطلّ الصباح **** من وراء القرونْ
كنّا من قبل قد حددنا دراسة ظاهرة المدود للبنية المقطعية الصوتية في شعر أبي القاسم الشابي كهدف يتوخى تحقيقه ، و هذه الأبيات الثلاثة الاولى من قصيدة ( الصباح الجديد ) ، من مجزوء الخفيف ، و يمكن حصر مدودها في هذا الجدول :
من خلال استنطاق هذا الجدول الإحصائي ، و الذي شرّحنا فيه ثلاثة أبيات شعرية متلاحقة من قصيدة ( الصباح الجديد )، يتبين- و بشكل لا يدع مجالا للشك- وفرة المقاطع الصوتية القائمة على أساس المدود ، بل تلاحقها في شبكة صوتية متضافرة العناصر ، فكل مد يمهد الأرضية الصوتية للمد الذي يليه ،و كأنها تستدعي بعضها البعض ، لتخريج البنية الصوتية و الإيقاعية و الدلالية للقصيدة و لم يمنعها استعمال الشاعر لمجزوء الخفيف ، أو المتدارك- على حد تعبير الطاهر الهمامي-، و الذي عدّ القصيدة من الشكل السابع للموشحات في استعمال الشابي لهذا الفن ، لم يمنعها كل هذا من البروز و المشاركة في ترجمة تلاطم الجراح و العذابات على كاهل أبي القاسم الشابي.
فانظر كيف تتواشجكلمات الصدور في الأبيات الثلاثة و كأنها من رحم صوتي واحد ( جراح ، النواح ، الصباح ) ، مختتمة بصوت الحاء و هو (حرف مهموس).
و قد سبق بحرف مد ، يعمق الهوة بينه و بين الحرف الذي قبله ، و كل الدلالة و معنى المعنى كامن في تللك المسافة الزمنية التلفيظية ، و انظر حرف النداء( يا ) كيف يزيد من توتر و تهييج كلمة ( جراح ) المتوترة أصلا ، فيأسرها مدان: المد الذي في حرف النداء (يا) و المدّ الذي فيها هي ( جراح ).
و لا يبرح الشاعر هذه الخصيصة العلائقية الصوتية في أعجاز الأبيات الثلاثة فانظر إلى تواشج (شجون ، الجنون ، القرون ) مختتما إياها بصوت النون و هو ( حرف مجهور أغن) ، وصفة الغنة ( التي في النون كاللين الذي في حروف اللين )، و يحتل الريادة بين سائر الأصوات في البيت الثاني ، متكررا ثلاث مرات متعاقبة في ( النواح ، زمان ، الجنون ) للتعبير( عن آلام )طالما تجرع أبو القاسم الشابي إحنها و محنها و استخدامه ( للمدّ الطويل قبل النون )يوحي بعمق تلك الآهات و الآنات التي طبعت حياة أبي القاسم الشابي ، خصوصا بعد وفاة والده.
قال أبو القاسم الشابي : من الخفيف
يا إله الوجود هذي جراح *** في فؤادي تشكو إليك الدواهي
هذه زفرة يصعدها الهم **** إلى مسمع الفضاء الساهي
هذه مهجة الشقاء تناجيك**** فهل أنت سامع يا إلاهي
قال الأستاذ أحمد حسن بسج، في معرض تقديمه لديوان أبي القاسم الشابي (أغاني الحياة) متحدثا عن قصيدة ( إلى الله) و التي كتبت بُعيد وفاة والده ( فلم يكن التجريح غاية و لا هدفا ، وقد ذهب في بعض قصائده أبعد من ذلك إلى مخاطبة الله غز وجل بطريقة غير لائقة ، فيها تهكم و استخفاف ، فألفت نظر القراء الأعزاء إلى توخي الحذر ).
إنها الصدمة التي غيرت كثيرا مما عرفه من استقرار ، فأضحى( تاعسا بعد موت أبه مهيض الجناح مثقلا بأعباء الحياة ) ، ماذا يمكنه القول( إن المصاب قوي جسيم ز إن قلبي الرازح بهموم البشر لأضعف من أن يضطلع بكل ما في هذه الدنيا من مصائب ، أين صبرك يا رب ؟ فقد ضاق عليّ الوجود و أين سلواك فقد مزقت صدري الزفرات).
نعتقد أن قصيدة ( إلى الله ) من أوضح الشواهد الشعرية في ديوان أبي القاسم الشابي ، تعبيرا و تكريسا لوجهة نظرنا ، في وفرة المدود و شدة إيحاءها بما لم تقله العبارات صراحة ، أو الذي سكتت عنه اللفظة وقاله المدّ.
ففي البيت الأول توالت المدود و تعانقت- بلا هوادة- متآزرة في تعطيل سرعة الإيقاع و تعميق هوة التزمين و حفر مسافة توتر.
و إليك بيان ذلك من خلال البيت الأول
يا + إله + الوجود + هذي+ جراح
ليس من العسير ملاحظة و تحسس تلك المواشجة الصوتية بين الأصوات و المدود ، فكل مد يستغرق زمنا من التلفظ ، و في ذلك الزمن تنعكس بؤر التوتر و الإستغاثة من نفس أرهقتها خطوب الدهر.
و يستمر الشطر الثاني على نفس الوتيرة
في + فؤادي+ تشكو+ إليك الدواهي
و تختتم تلك الشبكة الصوتية بهبوط رهيب في كلمة القافية ( الدواهي ) سببه تلاحق المدود ، ثم صوت الهاء ( حرف مهموس)ساعد على هبوطه كسرة الياء ، فينتابنا شعور بالسقوط في هاوية المصائب من علو....
خلاصة القول :
أتينا بعينات شعرية من ديوان (أغاني الحياة ) لأبي القاسم الشابي و درسنا فيها ظاهرة المدود كمؤثر فعال على الدلالات و الإيقاع ، و بينا أنها خصيصة لها علاقة وطيدة بالتجربة الشابية ، بل هي السمة التي لفتت انتباهنا فكرسنا لمها هذا الجزء من البحث.
ثم لاحظنا علاقة المدود بطبيعة البحور الشعرية حيث يستطيع الشاعر أن يطوعها لخدمة تجربته الشعرية و ذلك في حدود ما تسمح به مرونة كل وزن أو بحر شعري.
و يكمن القول :أغنّ المقاطع الصوتية ليست إلا ( الأسباب الخفيفة و الأوتاد المجموعة )و كان قد أطلق عليها ( الأرجل )،كانها الدعامة و الركيزة التي بها يستوي الوزن و يقوى و يرعوي.
/ أبو القاسم الشابي- أغاني الحياة- تحقيق - إميل أ كبا- مج 1- ط 1- دار الجيل- بيروت- لبنان- 1997- ص 8
/ نازك الملائكة- قضايا الشعر المعاصر- د ط - دار الآداب- بيروت- لبنان- د ت - ص 277
/أبو القاسم الشابي - أغاني الحياة- تحقيق - أحمد حسن بسج- قصيدة السآمة- البيت الأول ص 27- 27 مارس 1927
/ينظر الرازي - مختار الصحاح- ص 280
/ينظر حسن ناظم- البنى الأسلوبية- دراسة في أنشودة المطر- ط1- المركز الثقافي العربي - الدار البيضاء- المغرب-2002- الفصل الأول من ص85-142
/ابن جني- سر صناعة الإعراب - ج 1- ص 229
/المصدر نفسه ص 241
/المصدر نفسه ص 242
/المصدر نفسه- ص 189
/نفسه ص 119
/محمد صالح الضالع- الأسلوبية الصوتية- ط1- دار غريب- القاهرة- 2002- ص 29
/المرجع نفسه ص 30
/ابن رشيق- العمدة في صناعة الشعر و نقده- ج 1- تحقيق النبوي عبد الواحد شعلان- ط1- مكتبة الخانجي- القاهرة- 2000- ص 221
/إميل بديع يعقوب- المعجم المفضل في علم العروض و القافية و فنون الشعر- ص 124
/سيد البحراوي- العروض و إيقاع الشعر العربي - ص 39
/الطاهر الهمامي- كيف نعتبر الشابي مجددا- ط 1- الدار التونسية للنشر- 1972-ص 50
/ محمود عسران- البنية الإيقاعية في شعر شوقي- ص 50
/ أبو القاسم الشابي- أغاني الحياة- قصيدة- الصباح الجديد- البيت الأول ص 150
/ينظر الطاهر الهمامي- كيف نعتبر الشابي مجددا- ص 88
/ ينظر حسن ناظم- البنى الأسلوبية- ص ص 92-93
/ابن جني- سر صناعة الإعراب- ج 1- ص 179
/المصدر نفسه- ص 438
/محمد صالح الضالع- الأسلوبية الصوتية- ص 29
/الرجع نفسه- ص 29
/ينظر أبو القاسم محمد كرو- الشابي حياته و آثاره- ط5-
دار مكتبة الحياة- بيروت- لبنان- 1971 ص 29 و كان ذلك في الثامن من سبتمبر 1929 و هو في الخمسين من عمره.
/أبو القاسم الشابي - أغاني الحياة- قصيدة- على الله- البيت الاول- ص 178
/المرجع نفسه ? ص 3
/المرجع نفسه- ص ص 178-179
/عمر فروخ- الشابي شاعر الحب و الحياة- ط3- دار العلم للملايين- بيروت- لبنان- 1980- ص 100
/أبو القاسم الشابي- الأعمال الكاملة-ج2- د ط- رسائله- الدار التونسية للنشر- 1984- الرسالة الخامسة- سبتمبر 1929 ص 43
/ابن جني- سر صناعة الإعراب- ج2- ص 551
/ينظر حازم القرطاجني- منهاج البلغاء و سراج الأدباء- تحقيق محمد الحبيب خزجة- ط3- دار الغرب الإسلامي- بيروت- لبنان- 1986- ص 273 /المصدر نفسه- ص 273